PREFAҬᾸ
După „Introducere în opera lui Mihail Sadoveanu”(Editura „Sitech”, 2010), profesoara Cornelia Mîndreci ne oferă plăcuta surpriză de a veni cu o nouă lucrare de istorie literară, absolut necesară pentru a confirma o carieră didactică mai mult decât promițătoare: „Introducere în operele marilor noștri clasici”. Operele marilor noștri clasici reprezintă o adevărată piatră de încercare pentru orice profesor adevărat, care predă literatura română în școală.Perioada marilor noștri clasici rămâne perioada cea mai importantă și cea mai valoroasă din întreaga istorie a literaturii noastre. Eminescu, Creangă, Caragiale, Slavici sunt așii literaturii române din toate timpurile. Marii noștri clasici au intrat, încă din timpul vieții, în legendă. Ei sunt scriitori - mituri. Cu toate acestea, marii noștri clasici trebuie mereu reactualizați. În jurul lor trebuie întreținut un cult lucid și raționalist.
Cornelia Mîndreci și-a asumat o mare responsabilitate prin această lucrare didactică foarte documentată, însoțită de aparatul critic necesar și care corespunde exigențelor științifice.
Prof. univ. dr. Ovidiu Ghidirmic - critic și istoric literar
CAPITOLUL I
MIHAI EMINESCU
MIHAI EMINESCU ÎN CONȘTIINTA CRITICII
Eminescu este culmea cea mai înaltă a culturii române și, în același timp, „ expresia integrală a sufletului românesc”, așa cum îl definea Nicolae Iorga. Opera lui Eminescu este, după Nicolae Iorga, „cea mai vastă sinteză înfăptuită de un român vreodată”[1].
Într-o conferință ținută la Ateneul Român, la 27 februarie 1943, Tudor Arghezi[2], cel mai mare poet român după Eminescu, se exprima astfel: “ A vorbi de poet este ca și cum ai striga într-o peșteră vastă, nu poate să ajungă vorba până la el, fără să-i supere tăcerea. Numai graiul coardelor ar putea să povestească pe harfă și să legene din depărtare delicata lui singuratecă slavă…” , “ Eminescu este sfântul preacurat al ghiersului românesc”, spunea T. Arghezi cu acest prilej.
Despre Eminescu s-a scris enorm, o vastă bibliografie critică românească și străină. Toate metodele și direcțiile critice s-au confruntat în contact cu opera lui Eminescu. Tabloul exegezelor critice despre Eminescu se aseamănă cu un uriaș câmp de luptă. Pentru cucerirea și escaladarea celui mai înalt pisc al literaturii române confruntările critice au desfășurat adevărate exerciții tactice, Eminescu devenind, astfel, piatra de încercare pentru toate vocațiile critice.
Primul critic care s-a ocupat de poezia lui Eminescu a fost T. Maiorescu, autoritatea mentorului de la“Junimea” jucând un rol decisiv în impunerea ei în conștiința publică. Astfel, în studiul “ Direcția nouă în poezia și proza română” (1872), pe baza numai a trei poezii publicate de Eminescu în “Convorbiri literare”, “Venere și Madonă”, “Mortua est” și “Epigonii”, Maiorescu nu ezită să-l așeze pe tânărul poet imediat după V.Alecsandri, poet care se afla la apogeul creației sale: “Cu totul osebit în felul său, om al timpului modern, deocamdată blazat în cuget, iubitor de antiteze cam exagerate, reflexiv mai peste marginile iertate, până acum așa de puțin format încât ne vine greu să-l cităm îndată după Alecsandri dar, în fine, poet în toată puterea cuvântului, este d. Mihai Eminescu”[3]. Într-un studiu publicat mai târziu, în anul morții poetului, “Eminescu și poeziile lui”(1889), Maiorescu îi alcătuiește un portret moral lui Eminscu, după teoria schopenhaueriană a geniului, ale cărui trăsături ar fi: seninătatea abstractă, melancolia, lipsa de orice interes material. Criticul definea, în acest articol, personalitatea și cultura poetului, încheind cu câteva rânduri de previziune în care sublinia influența lui Eminescu asupra evoluției întregii poezii românești de după el: „Acesta a fost Eminescu, aceasta este opera lui. Pe cât se poate omenește prevedea, literatura poetică română va începe secolul al XX-lea sub auspiciile geniului lui, și forma limbei naționale, care și-a găsit în poetul Eminescu cea mai frumoasă înfăptuire până astăzi, va fi punctul de plecare pentru toată dezvoltarea viitoare a vestmântului cugetării românești.[4]” Opera lui Eminescu a mai fost studiată de Mihail Dragomirescu, în studiul “Critica științifică și Eminescu” (1895) și de Garabet Ibrăileanu care se remarcă prin analizele sale stilistice din “Pe lângă plopii fără soț” și alte poezii.
Un alt moment important îl constituie studiile lui Dimitrie Caracostea: “Personalitatea lui Eminescu (1926)”, “Arta cuvântului la Eminescu” (1938) și „Creativitatea eminesciană”.Caracostea se apropia de opera lui Eminescu cu mijloacele criticii structuraliste și genetice, urmărind geneza operelor literare și studiul variantelor. Un continuator al lui D.Caracostea este Dumitru Popovici. Cea mai valoroasă contribuție a lui o constituie analiza din perspectiva literaturii comparate, în studiul, “Poezia lui Mihai Eminescu” (curs universitar la origine).
Momentul culminant al exegezei eminesciene îl formează studiile lui G.Călinescu: “Viața lui M.Eminescu” (1932) și “Opera lui M.Eminescu” (1934-1936), apărută în 5 volume. Prin aceste studii, poetul național își găsea ,astfel, criticul național. Aceste studii sunt alcătuite cu mijloacele criticii impresioniste, grație talentului literar deosebit al criticului. “Viața lui M.Eminescu” este, după expresia lui G.Ibrăileanu, “cel mai mare monument care i s-a înălțat lui Eminescu vreodată”. Deopotrivă operă științifică și literară, bazată pe cercetare și document, dar alcătuită și după modelul vieților romanțate, opera este cel mai palpitant roman al vieții marelui poet. Călinescu adoptă, aici, perspectiva mitică, Eminescu fiind privit ca un personaj mitologic care depășește dimensiunile terestre. Stilul lui Călinescu este metaforic. Iată cum ne consemnează, de pildă, criticul, trecerea în neființă a Luceafărului poeziei românești : “Astfel se stinse în al optulea lustru de viață cel mai mare poet pe care l-a ivit și îl va ivi vreodată, poate, pământul românesc. Ape vor seca în albie și peste locul îngropării sale va răsări pădure sau cetate și câte o stea va vesteji pe cer în depărtări, până când acest pământ să strângă toate sevele și să le ridice în țeava subțire a altui crin de tăria parfumurilor sale”[5]. Călinescu vede în Eminescu pe exponentul cel mai de seamă al poporului său: “ Azi, însă, când poporul românesc după o lungă robire dinăuntru și dinafară a luat conștiință de sine, chipul lunar și amar zâmbitor al poetului își regăsește puterea asupra sufletelor noastre, și el ne apare cel mai în stare să dea expresia simțirilor moderne și românești, și cu fluierul său poetic să ducă năzuințele noastre sociale pretutindeni,
peste ape, peste punți,
peste codrii de pe munți”[6].
În „ Opera lui M.Eminescu,” Călinescu explică divorțul dintre filozofia teoretică și filozofia practică a poetului. În filozofia teoretică, Eminescu este un schopenhauerian și,deci, un pesimist, în timp ce în filozofia practică, Eminescu este un naturist și un optimist. În felul acesta, este rezolvată mult discutata problemă a pesimismului eminescian. A doua contribuție fundamentală adusă de Călinescu o constituie importanța pe care criticul o acordă postumelor în raport cu antumele. Criticul arată că marea forță expresivă a geniului eminescian se găsește în postume. În ele ar exista adevăratul talent natural, necontrafăcut al geniului eminescian. Antumele, de prea multă stilizare, pierd din forța expresivă, în raport cu postumele.Criticul polemizează aici cu Maiorescu. De vină ar fi, pentru o falsă receptare a opereiminesciene,numai autoritatea lui Maiorescu. Singura ediție apărută în timpul vieții poetului și îngrijită de Maioreascu poartă pecetea gustului acestuia. “Memento mori” sau “ Povestea magului călător în stele” ar fi poezii superioare, după G.Călinescu, antumelor eminesciene. Efectuând o critică a antumelor din unghiul postumelor și invers,o critică a postumelor din unghiul antumelor, Călinescu întreprinde, astfel, o critică circulară a operelor eminesciene, restituindu-ne un Eminescu integral.
Dintre exegezele eminesciene se desprinde eseul “Poezia lui Eminescu” (1952) de Ion Negoițescu, care amplifică viziunea lui Călinescu.
Un alt studiu important este “Hyperion. Viața lui M.Eminescu” (1973) de George Munteanu care așează întreaga viață a poetului sub semnul lui Hyperion. Pornind de la alternativa Luceafăr-Hyperion, care apare în cuprinsul poemului„ Luceafărul”, G.Munteanu ajunge la concluzia că, la Eminescu, există o permanentă contradicție interioară. El este atras, printr-o parte a ființei sale , de astre, iar prin altă parte, de pământ. Această contradicție exprimă întreaga condiție tragică a geniului.
Un alt moment important îl constituie eseul lui C.Noica, “Eminescu sau gânduri despre omul deplin al culturii românești” (1975). Pornind de la descoperirea caietelor filozofice ale lui Eminescu, care cuprind, pe lângă versuri și proză, comentarii filozofice, dar și ecuații algebrice, formule fizice si chimice răspândite într-o totală dezordine, C.Noica ajunge la concluzia că Eminescu este “omul deplin al culturii românești”. Idealul său este acela de tip renascentist, al unui om deopotrivă înzestrat atât pentru artă, cât și pentru știință. După C.Noica, Eminescu este o personalitate care poate fi comparată cu cei mai de seamă reprezentanți ai Renașterii: Leonardo da Vinci, Pico della Mirandola.
Pe lângă aceste momente, trebuie menționate, fie și în treacăt, și alte contribuții ale eminescologilor români: Tudor Vianu („Poezia lui Eminescu”), Liviu Rusu („Eminescu și Schopenhauer”) , Edgar Papu („Poezia lui Eminescu”), Zoe Dumitrescu-Bușulenga( „Eminescu-cultură și creație”). La acestea să adaugăm contribuțiile unor exegeți străini: Rosa del Conte („Eminescu sau despre absolut”), Iurii Kojevnikov („Eminescu și problema romantismului în literatura română”) și Amita Bhose („Eminescu și India”).
CAPITOLUL II
MARILE TEME ALE LIRICII EMINESCIENE
2.1. NATURA
Natura lui Eminescu este una tipic romantică. Ea nu joacă, cum se întâmplă la clasici, rolul de simplu decor. Natura eminesciană nu este o natură pur decorativă. Nu întâlnim lirică peisagistică sau descriptivă. Natura, la Eminescu, are cu totul alte semnificații decât la Alecsandri, spre exemplu. Natura lui Eminescu nu este, de asemenea, o natură statică, ci este însăși materia în veșnică mișcare, prefacere. Este, cu alte cuvinte, o natură dinamică. Ceea ce îi diferențiază pe romantici de clasici, este panteismul, sentimentul de înfrățire și de contopire cu natura, cu cosmosul. Natura lui Eminescu este o natură luxuriantă, sălbatică, nestăvilită. Ceea ce uimește nu este atât varietatea, deși flora si fauna sunt bogat ilustrate , câteva specii revenind frecvent, teiul, plopul, salcâmul, cerbul, ursul, fluturii etc. Mai impresionantă decât varietatea este dimensiunea. Natura este privită la dimensiuni uriașe, colosale. Este o natură primordială, edenică. Codrul eminescian îl copleșește, îl strivește complet pe om, care se pierde în el ca o gânganie. Acest naturism, prin care omul se pierde ca o ființă măruntă, în sânul naturii copleșitoare, este o caracteristică fundamentală a concepției eminesciene despre natură. Eminescu propovăduiește întoarcerea la natură și, prin aceasta, concepția lui este înrudită cu cea a lui Rousseau. Este o concepție rousseauistă despre natură, pe care și-o reclamau, de regulă, romanticii.
Un alt concept care îi aparține lui Eminescu și îl exprimă mai bine decât oricare altul este„ euthanasia”, prin care se înțelege dorința de dispariție în sânul naturii, de contopire cu natura, până la pierderea propriei identități. Ea este aspectul particular pe care îl îmbracă panteismul, în opera lui Eminescu. Ea este expusă în nuvela “Cezara” în care apare edenica insulă a lui Euthanasius în care bătrânul își dă obștescul sfârșit, în albia unui râu, reintegrându-se ,astfel, în ciclul naturii: „Mă voi așeza sub cascada unui pârâu, liane și flori de apă să înconjure cu vegetația lor corpul meu și să-mi strățese părul și barba cu firele lor...și-n palmele-mi întoarse spre izvorul etern al vieței, soarele, viespii să-și zidească fagurii, cetatea lor de ceară. Râul curgând în veci proaspăt să mă dizolve și să mă unească cu întregul naturei, dar să mă ferească de putrejune. Astfel cadavrul meu va sta ani întregi sub torentul curgător, ca un bătrân rege din basme, adormit pe sute de ani într-o insulă fermecată”(„Cezara”). Din acest unghi, chiar moartea este privită nu ca o întrerupere a vieții, ci ca o continuare a ei sub o altă formă, o reintegrare în circuitul materiei. Întrepătrunderea regnurilor, vegetal, mineral, animal este o altă caracteristică a naturii eminesciene.
Fiind vorba de o natură dinamică, însăși mizeria materială și fizică, frecventele imagini ale degradării, locuințele coșcovite, surpate de ploi și năpădite de ierburi și de mușchi, zidurile pătrunse de igrasie, toate acestea fac parte din natură: „În mijlocul unei grădini pustii, unde lobodele și buruienele crescuse mari în tufe negre-verzi, se înălțau ochii de fereastă spartă a unei case veche, a cărei streșină de șindilă era putredă și acoperită cu un mușchi, care strălucea ca bruma în lumina cea rece a lunei. Niște trepte de lemn duceau în catul de sus al ei. Ușa mare deschisă în balconul catului de sus se clătina scârțâind în vânt și numai într-o țâțână, treptele erau putrede și negre- pe ici, pe colo lipsea câte una, așa încât trebuiai să treci două deodată și balconul de lemn se clătina sub pași.(...)Păreții erau negri de șiroaiele de ploaie ce curgeau prin pod și un mucegai verde se prinsese de var, cercevelele ferestrelor se curmau sub presiunea zidurilor vechi și gratiile erau rupte, numai rădăcinile lor ruginite se iveau în lemnul putred. În colțurile tavanului cu grinzi lungi și mohorâte păianjenii își exercitau tăcuta și pacinica lor industrie”(„Sărmanul Dionis”).
Tot din natura eminesciană fac parte și vastele priveliști cosmogonice pe care le întâlnim sub forma unor imagini cosmogonice, precum nașterea cosmosului din haos, din„ Scrisoarea I”, fie sub forma călătoriilor imaginare, acele grandioase zboruri cosmice din „Luceafărul” sau „ Povestea magului călător în stele”:
„Porni luceafărul. Creșteau
În cer a lui aripe,
Și căi de mii de ani treceau
În tot atâtea clipe.
Un cer de stele dedesubt,
Deasupra-i cer de stele –
Părea un fulger nentrerupt
Rătăcitor prin ele.
Și din a chaosului văi,
Jur împrejur de sine,
Vedea,ca-n ziua cea dentâi,
Cum izvorau lumine.
Cum izvorând îl înconjor
Ca niște mări, de-a-notul...
El zboară, gând purtat de dor,
Pân piere totul, totul.
Căci unde-ajunge nu-i hotar,
Nici ochi spre a cunoaște,
Și vremea-ncearcă în zadar
Din goluri a se naște.
Nu e nimic și totuși e
O sete care-l soarbe,
E un adânc asemene
Uitării celei oarbe.”
(„Luceafărul”)
Nicio altă operă nu este străbătută de atâtea viziuni cosmice și nu se definește atât de mult prin dimensiunea cosmologică, precum opera lui Eminescu. El rămâne un vizionar sublim care a străbătut în imaginație spațiile interplanetare, anticipând cu mult timp înainte zborurile cosmice ale timpurilor moderne. În “Sărmanul Dionis” întâlnim descrierea peisajului lunar, al solului selenar:„Înzestrat cu o închipuire urieșească, el a pus doi sori și trei luni în albastra adâncime a cerului și dintr-un șir de munți au zidit domenicul său palat.Colonade – stânci sure, streșine – un codru antic ce vine în nouri. Scări înalte coborau printre coaste prăbușite, printre bucăți de pădure ponorâte în fundul râpelor până într-ovale întinsă tăiată de un fluviu măreț care părea a-și purta insulele sale ca pe niște corăbii acoperite de dumbrave. Oglinzile lucii a valurilor lui răsfrâng în adânc icoanele stelelor, încât, uitându-te în el, pari a te uita în cer. Insulele se înălțau cu scorburi de tămâie și cu prund de ambră.Dumbrăvile lor întunecoase de pe maluri se zugrăveau în fundul râului, cât părea că din una și aceeași rădăcină un rai se înalță în lumina zorilor, altul s-adâncește în fundul apei.Șiruri de cireși scutură grei omătul trandafiriu a înflorirei lor bogate, pe care vântul îl grămădește în troiene, flori cântau în aer cu frunze îngreuiate de gândaci ca pietre scumpe, și murmurul lor împlea lumea de un cutremur voluptos. (...)Fluviul lat se adâncea în păduri întunecate, unde apa abea mai sclipea din când în când atinsă de câte-o rază: trunchii pădurilor se ajungeau cu ramurile lor deasupra râului și formau bolți nalte de verdeață nestrăbătută.Numai pe ici pe colo câte o dungă fulgerătoare deasupra apei.Valurile râd și mână întunecoase lumea lor albastră, până când deodată râul împiedicat de stânci și munți s-adună între codrii ca marea oglindă a mărei și se limpezește sub sori, de poți număra în fundu-i toate argintăriile lui”(„Sărmanul Dionis”).
Cadrul nocturn este, de asemenea, cadrul preferat al lui Eminescu, care îndeamnă la reverie si visare, propice delirului imaginativ.
Astrul solar exercită o mai slabă atracție asupra lui Eminescu. Tablourile de iarnă sunt frecvente în opera sa, episodul dacic din „Memento mori” ne descrie o natură edenică, luxuriantă, însă fără nimic solar ci, mai mult, sub vraja miraculoasă a lunii:
„Spânzură din ramuri nalte vițele cele de vie
Struguri vineți și cu brumă, poamă albă aurie,
Și albine roitoare luminoasă miere sug,
Caii lunei albi ca neaua storc cu gura must din struguri
Și la vinul ce-i îmbată pasc mirositorii ruguri
Și în sara cea eternă veseli nechezând ei fug.
Și în monastirea lunei cu-argintoasă colonadă,
Vezi cum trece ea frumoasă-corpu-i dulce de zăpadă
Umerii,cu-a lor lumine, par de aur moale blond,
Abia corpul coperit e de-un gaz moale ce transpare
Astfel trece ea frumoasă, cu-a ei brațe sclipitoare,
Reflectată-n mii oglinde de pe muri și din plafond.”
Natura uriașă, sălbatică, plină de mistere, dinamică, care îl copleșește pe om constituie una din ipostazele cele mai frecvente.
Cealaltă ipostază a naturii, care apare, mai ales, în poezia de dragoste, reprezintă o natură mai prietenoasă, mai familiară, ocrotitoare. Este natura mai armonioasă, mai “civilizată”, dacă putem spune așa, din “Revedere” ,“Ce te legeni, codrule”, “Lacul”, “Dorința” și alte poezii.
Tipică pentru această ipostază a naturii este poezia „Revedere”(„Convorbiri literare”,1octombrie 1879). Este o poezie de inspirație populară,care se observă atât în metrică,în ritm și în rimă,cât și în concepție.Motivul codrului este un motiv frecvent în lirica eminesciană. „Revedere” este construită sub forma unui dialog între poet și codru. Poetul folosește, ca procedeu artistic, antiteza,subliniind contrastul dintre permanența și veșnicia naturii, a cărei forță stă într-o continuă primenire, regenerare și vremelnicia, fragilitatea, perisabilitatea ființei umane. Natura este veșnică, în timp ce omul este trecător. Și aceste deosebiri dintre om și natură se relevă în raportul față de timp :
„-Codrule cu râuri line
Vreme trece, vreme vine,
Tu din tânăr precum ești
Tot mereu întinerești.
-Ce mi-i vremea, când de veacuri
Stele-mi scânteie pe lacuri,
Că de-i vremea rea sau bună,
Vântu-mi bate, frunza-mi sună,
Și de-i vremea bună, rea,
Mie-mi curge Dunărea,
Numai omu-i schimbător,
Pe pământ rătăcitor,
Iar noi locului ne ținem,
Cum am fost așa rămânem:
Marea și cu râurile
Lumea cu pustiurile,
Luna și cu soarele,
Codrul cu izvoarele.”
Asupra naturii timpul nu are nicio putere, vremea stă, parcă, pe loc, în timp ce asupra ființei umane timpul produce adevărate ravagii , devine ireversibil și implacabil.
Natura rămâne, în general, la Eminescu, un loc al germinației și al fermentării care provoacă stări de extaz, leșinuri amețitoare cu efecte narcotice și duce la somn și care nu este altceva decât o coborâre la nivelul regnurilor inferioare, un prim pas spre vegetal , o stare premergătoare morții.
Atracția morții este la fel de puternică ca și atracția erosului, în poezia eminesciană. Dragostea și moartea se întrepătrund, în lirica sa.
2.2. Iubirea
Concepția despre iubire a lui Eminescu derivă din însăși concepția sa despre natură. Natura și iubirea sunt două teme majore care se întrepătrund, în opera sa.Sentimentul naturii se împletește cu sentimentul erotic. Atât în „Istoria literaturii române de la origini până în prezent”, cât și în “Opera lui M.Eminescu”, G.Călinescu susține ideea că : “erotica lui Eminescu nu este mistică, în sensul dantesc al cuvântului”[7]. Concepția mistică presupune un înalt grad de spiritualizare, de idealizare, femeia devine înger, ființă metafizică, neterestră, lipsită de concretețe materială. Beatrice a lui Dante sau Laura lui Petrarca reprezintă prototipul femeii ideale, divinizate.
Concepția lui Eminescu despre iubire este profund naturistă. La Eminescu elementul senzual este aproape întotdeauna prezent, deși imaginea femeii arhanghel apare de câteva ori și în poezia lui. Dar femeia este deopotrivă “înger și demon” (“Înger și demon”). Mai frecvent întâlnim, la Eminescu, tipul femeii demonice. Înclinația lui se manifestă către femeia voluntară, agresivă, care preia inițiativa erotică, bărbatul fiind, dimpotrivă, angelic, pasiv, de o stranie frumusețe. Mai cu seamă în tinerețe, tipul preferat este cel demonic, ilustrat de Cezara, eroina din nuvela cu același nume.
Concepția lui Eminescu despre dragoste, fiind profund naturistă, întemeindu-se pe natură, poetul va elogia, în primul rând, iubirea inocentă, nepervertită de normele și conveniențele burgheze sau de civilizație. Există, în poezia lui Eminescu, așa cum spune G. Călinescu, o „candoare animală”[8]. Eminescu surprinde aspectele automatice ale iubirii. Intimitatea eminesciană nu este, cum spune G.Călinescu, “analitică”[9]. Ea se traduce printr-o stare de semiinconștiență, care se cheamă “farmec”[10]. Poetul își cheamă iubita în codru, partenerii nu vorbesc și nu se întreabă, ci se lasă pradă hârjoanei erotice. „Dorința”, “Lacul”, “Povestea teiului”, “Povestea codrului” sunt poeziile cele mai tipice pentru această stare erotică. El pune în această dragoste multă religiozitate, multă solemnitate. Dragostea lui este apropiată de starea de fericire naturală. În fond, Eminescu iubește ca și poporul. Concepția sa despre iubire este înrudită cu concepția populară, ceea ce l-a determinat pe G.Călinescu să afirme: “ Așa iubește poporul, o singură dată, în vremea înfloririi vieții bărbătești”[11].
Poezia poate cea mai tipică pentru această ipostază a dragostei inocente și senzuale este „Dorința”(„Convorbiri literare”, 1 septembrie 1876). „Dorința” este o chemare lirică a iubitei în mijlocul naturii:
„Vino-n codru la izvorul
Care tremură pe prund,
Unde prispa cea de brazde
Crengi plecate o ascund.”
Natura din această poezie nu este una sălbatică, amenințătoare ci, dimpotrivă, una domestică, luminoasă, familiară, blândă, ocrotitoare a dragostei. Codrul este locul ideal al desfășurării ritualului erotic, un cadru care îndeamnă la refugiu, reverie, visare.
Ceea ce impresionează, în această poezie, tipică pentru dragostea de tinerețe a poetului, este extraordinara ei muzicalitate. Armonia eminesciană inegalabilă și care dă tonul înalt al poeziei sale este o armonie imitativă. Poezia se caracterizează printr-un ritm legănător, molcom care imită însuși ritmul și mișcările petrecute în sânul naturii: șoaptele izvoarelor, căderea frunzelor, legănarea ramurilor în bătaia vântului.
Un alt procedeu stilistic este aliterația, scoaterea de efecte muzicale prin repetarea sunetelor(„Vom visa un vis ferice”, „Blânda batere de vânt”).
Imaginea pe care Eminescu ne-o oferă asupra naturii este o imagine dinamică. Poetul întrebuințează, de asemenea, personificarea: codrul este bătut de gânduri, prin aceasta poetul împrumutându-i propriile-i stări și trăiri sufletești:
„Adormind de armonia
Codrului bătut de gânduri,
Flori de tei deasupra noastră
Or să cadă rânduri-rânduri.”
Motivul visului și al somnului sunt motive frecvent întâlnite la romantici:
„Vom visa un vis ferice,
Îngâna-ne-vor c-un cânt
Singuratece izvoare,
Blânda batere de vânt.”
Pentru romantici, somnul și visul sunt mijloace de a pătrunde în tainele lumii. Această viziune călinesciană, viziune profund adevărată, este menită să spulbere prejudecata iubirii „mistice”, artificiale în care căzuseră cei mai mulți dintre exegeții anteriori. De asemenea, ea înlătură și prejudecata misoginismului poetului, Eminescu fiind, dimpotrivă, un mare adorator al femeii. Numai că femeia care îi displace lui Eminescu este Dalila, femeia păpușă, cochetă, de salon, pervertită de ipocrizia normelor și de civilizație:
„Așadar, când plin de visuri, urmărești vreo femeie,
Pe când luna, scut de aur, strălucește prin alee
Și pătează umbra verde cu fantasticele-i dungi:
Nu uita că doamna are minte scurtă, haine lungi.
Te îmbeți de feeria unui mândru vis de vară,
Care-n tine se petrece...
Ia întreab-o,bunăoară,
Ș-o să-ți spuie de panglice, de volane și de mode,
Pe când inima ta bate-n ritmul sfânt al unei ode...
Când vezi piatra ce nu simte nici durerea și nici mila-
De ai inimă și minte - feri în lături, e Dalila!”
În ciuda senzualismului nu se poate spune că aspectele spirituale, idealizante lipsesc din opera poetului. Aceste aspecte încep să predomine în ultima parte a creației,când poetul ajunge la o filozofie sceptică asupra erosului. Anul 1878 secționează poezia erotică a lui Eminescu în două perioade distincte. Dacă până la 1878 poate fi întâlnit primul tip de iubire (naturistă, optimistă), care își găsește expresia cea mai elocventă în poemele amintite( „Lacul”, „Dorința”, „Povestea teiului”, „Povestea codrului”), după această dată, apare cealaltă ipostază a eroticii, spirituale, idealizante, umbrită de o concepție sceptică și pesimistă. Poeziile cele mai reprezentative sunt: “Pe lângă plopii fără soț...”, “Din valurile vremii”, “De câte ori, iubito”, “Departe sunt de tine”. Expresia cea mai înaltă a eroticii spirituale o constituie “Luceafărul”.
Un loc fundamental, în erotica eminesciană, îl ocupă poezia “Floare albastră” (1873), în care Eminescu preia motivul novalisian al florii albastre care traduce , la Eminescu , regretul după iubirea pierdută. “Floare albastră” sintetizează toate trăsăturile dragostei senzuale și luminoase din tinerețe dar, în același timp, prin finalul tragic, trădând o incompatibilitate între ordinea superioară a gândirii și ordinea inferioară a instinctului, anticipează problematica din “Luceafărul”. Pe măsură ce poetul înaintează în timp, concepția sa despre viață devine tot mai pesimistă și acest lucru se observă și în poezia de dragoste care își pierde din optimismul poemelor din tinerețe ajungând la concluziile amar-sceptice din finalul „Luceafărului”, dictate de drama neînțelegerii și a neîmplinirii erotice.
Prin complexitatea sentimentului erotic și prin forma muzicală și desăvârșită a poeziilor, Eminescu este unul dintre cei mai mari poeți erotici ai lumii.
Iubirea filozofică se poate observa și în proza lui Eminescu , unde întâlnim o filozofie întemeiată pe conceptele de inspirație budistă și platoniciană: „unitate primordială”, „arhetip”, „avatar”, „metempsihoză”. Eminescu pune problema cuplului etern, a perechii ideale predestinate a reface unitatea primordială. Eroii sint arhetipuri, supuși avatarurilor, peregrinează prin epoci și spații diferite, suferind reîntrupări successive.
În “Avatarii faraonului Tlá”, cuplul Tlá-Rodope suferă reîntrupări regăsindu-se, de fiecare dată, sub alte nume și sub alte înfățișări, în evul mediu spaniol sau în Franța romantică.
În “Sărmanul Dionis”, cuplul Dionis-Maria se reîntrupează în evul mediu românesc, pe vremea lui Alexandru cel Bun, iar eroii devin călugărul Dan și fiica spătarului, Maria.
„Cezara” este tot o povestire de dragoste în care nu se mai petrec asemenea fenomene de transmigrație a sufletelor, dar dragostea dintre Cezara și călugărul Ieronim se desfășoară într-un cadru edenic, care este insula lui Euthanasius.
Romanul neterminat, “Geniu pustiu” , își plasează acțiunea în Ardeal, în timpul revoluției lui Avram Iancu. Eroul, Toma Nour, tipul omului de geniu, revoluționar nonconformist, sfârșește în exil, în ghețurile siberiene. Dragostea dintre Toma Nour și Poesis, simbolizând frumosul, Poezia, este una tipic romantică.
Proza lui Eminescu, fantastică și filozofică, a exercitat o mare influență în literatura română, impunând chiar o direcție: direcția fantasticului doctrinar, pe care o putem întâlni la Rebreanu, în romanul “Adam și Eva”, în povestirile lui Mircea Eliade și în proza lui Laurențiu Fulga, în care este ilustrată ideea cuplurilor eterne.
2.3. Istoria
Istoria, ca și natura, reprezintă tot o descoperire a romanticilor. Interesul pentru istorie și pentru trecutul istoric este una din caracteristicile principale ale romantismului. Interesul pentru istorie provine din atitudinea diferită față de timp a romanticilor față de clasici. Dacă pentru clasici, timpul este dat odată pentru totdeauna, concepția lor fiind neevoluționistă, pentru romantici, timpul este schimbător, înseamnă permanentă devenire, concepția lor fiind evoluționistă și dialectică.
Ceea ce caracterizează poezia de inspirație istorică a lui Eminescu este încercarea de a construi cu mijloace proprii și originale o mitologie națională, autohtonă. Patriotismul poetului se manifestă, mai întâi, sub această formă a poeziei mitologice. Eminescu continuă, în această direcție, încercările timide ale lui Asachi și Bolintineanu. Încercarea de a construi o mitologie autohtonă va fi dusă, mai departe, pe urmele lui Eminescu, de Sadoveanu.
Poemele cele mai cunoscute, în care poetul încearcă să configureze o mitologie autohtonă, sunt: “ Memento mori”, “Povestea magului călător în stele”, “Strigoii”, “Rugăciunea unui dac”, “Gemenii”, “Miradoniz” și “Mureșanu”.
“Memento mori” („Panorama deșertăciunilor”) este un vast poem sociogonic comparabil cu “Munci și zile” al lui Hesiod, “Legenda secolelor” a lui Victor Hugo și “Tragedia omului” a lui Madach Imre. Tema succesiunii epocilor și a efemerității civilizațiilor, de la Miron Costin și până la D.Bolintineanu, este proprie literaturii noastre. Poemul eminescian se întemeiază pe filozofia biblică, pe motivul “deșertăciunea deșertăciunilor și toate sunt deșarte”. Rând pe rând, se perindă în fața noastră, pe vasta panoramă a timpului istoric, toate civilizațiile importante: epoca preistorică, Babilonul, Egiptul, Grecia, Roma, Dacia legendară, năvălirea barbarilor, culminând cu revoluția franceză și imperiul lui Napoleon Bonaparte. Perspectiva este grandioasă. Eminescu ne dă, în acest poem apărut postum, una din marile sale capodopere, imaginea prăbușirilor imperiilor și ale gloriilor efemere. Punctul său de vedere este schopenhauerian. În loc să demonstreze progresul istoric, Eminescu demonstrează nimicul, deșertăciunea. Prin aceasta, Eminescu se deosebește de Victor Hugo, adeptul progresului în istorie, a cărui “Legendă a secolelor” este comparabilă ca valoare.
Episodul dacic , care ocupă cea mai mare parte, începe cu trecerea podului lui Apolodor de către romani și cu imaginea Sarmisegetusei în flăcări. Eminescu reia mitul etnogenezei poporului nostru, povestea Dochiei urmărită de Traian, pe muntele Pionul, pe care o întâlnim și în legenda lui Asachi, “Dochia și Traian”. Dacia este prezentată ca un tărâm miraculos, ca o zonă intermediară între nord și sud, cu o natură copleșitoare, cu păduri de flori și munți înalți, palate de stâncă, râuri, pe care Dochia plutește într-o luntre trasă de lebede:
„Într-o luntre – lemn de cedru – ce ușor juca pe valuri,
Zâna Dochia se suie dezlegând-o de la maluri
Și pe-a fluviului spate ea la vale îi dă drum,
Repede luntrea aleargă spintecând argintul apei,
Culcată pe jumătate, Dochia visa, frumoasă,
Și la luntrea ei bogată lebede se-nham-acum.”
La războiul daco-roman, participă zeitățile ce populează pantheonul celor două mitologii. Zamolxe cu zeii săi iese din Marea Neagră pentru a lupta cu Jupiter și ceilalți zei romani. „Povestea magului călător în stele” este un basm de inspirație asachiană ce ne introduce în mitologia și credințele geto-dacilor. Un bătrân împărat își trimite feciorul să citească “Cartea lumii” la bătrânul mag aflat pe muntele Pion:
„De-aceea înainte de-a morții sântă oră
V-am adunat pe-al vieții-mi mintos areopag,
De-acolo de-unde râuri spumoase se coboară
În umbra-ntunecoasă a codrilor de fag,
Pe muntele gigantic ce fruntea și-o strecoară
Prin nori până la soare – trăiește-un bătrân mag.
Când încă eram tânăr, el tot bătrân era:
Al vremilor curs vecinic nu-l poate turbura.
În fruntea lui e stânsă un ev de –nțelepciune.
Viața lumii toate în minte-i a-ncăput.
Trecutul... viitorul el poate –a ți le spune,
Bătrânu-i ca și vremea cea fără de –nceput
Și soarele din ceruri la glasu-i se supune,
Al aștrilor mers vecinic urmează ochiu-i mut.
De –aceea voi ca dânsul pe fiul meu să-nvețe
Cari cărări a vieții-s deșarte, cari mărețe.”
Poemul se bazează pe teoria lui Iacob Bőhme ,conform căreia sufletele își au originea în câte o stea, teorie platoniciană și mistică. Este expusă astfel doctrina romantică a geniului, după care geniile ar fi oameni fără îngeri de pază, a căror naștere este o eroare în planul eternității. Magul îl duce pe voievod prin peșteri de marmură neagră. Tânărul bea din paharul somniei și cade într-un vis în care are viziunea universului stelar:
„Pe noaptea-i sufletească, tainică, rece, stinsă,
Căzu ploaie de raze cu cer senin și dalb
Și sufletu-i se împle iar cu icoane-aprinse,
O auroră-l împle cu aeru-i rozalb.
Și se preface-n înger, plâns de iubire, alb,
Din cer cade alene o dulce stea desprinsă
Și-n inimă-i aude un dulce glas de –argint
Ca sunetu-unui clopot prin noapte aiurind.”
Magul călătorește pe o stea, ajunge pe lună și poemul se sfârșește cu această priveliște cosmică și cu o meditație pesimistă asupra răului istoric:
„Magul își răzgândește-a călugărului soarte!
E-aievea acea ființă, visele-ți nu te mint,
Dar nu-i aci în lume...E sufletu-unei moarte,
Pe care-nsă eu însumi pot ca să-l reaprind.
Pot s-o topesc în forma lui de lut care s-o poarte
Și idealu-eteric în lut eu pot să-l prind,
Dar nu aici.-Aicea de viață n-are parte,
Vom merge-n lumea unde trăiește mai departe.”
Și în „Strigorii” apare un astfel de mag bătrân ascuns într-o peșteră, deținător al secretelor universului și mesager al religiei păgâne geto-dace:
„Pe-un jilț tăiat în stâncă stă țapăn, palid, drept,
Cu cârja lui în mână, preotul cel păgân.
De-un veac el șede astfel- de moarte-uitat, bătrân,
În plete-i crește mușchiul și mușchi pe al lui sân,
Barba-n pământ i-ajunge și genele la piept...
Așa fel zi și noapte de veacuri el stă orb,
Picioarele lui vechie cu piatra-mpreunate,
El numără în gându-i zile nenumărate,
Și fâlfâie deasupra-i, gonindu-se în roate,
Cu-aripele-ostenite, un alb ș-un negru corb.”
Dar poemul se oprește asupra perioadei migrației popoarelor barbare și a dragostei dintre barbarul Arald și moarta Maria, frumoasa geto-dacă. Poemul este alimentat de superstiția populară, credința în strigoi. Din acest poem s-au inspirat Sadoveanu în “Creanga de aur” și M.Eliade în “Domnișoara Christina”.
Această încercare temerară de a pune bazele unei mitologii autohtone se observă și în numeroasele proiecte epice sau dramatice pe care, din păcate, poetul nu le-a dus până la capăt sau le-a abandonat (poemul “Decebal”). Eminescu și-a propus chiar o piesă de teatru cu titlul “Decebal”.
Trecutul istoric este evocat de Eminescu în „Scrisoarea III”. De data aceasta nu însă la un mod mitologic, ci după metoda evocării unei perioade istorice.
„Scrisoarea III” face parte din ciclul celor V „Scrisori” care reprezintă punctul cel mai înalt al creației sale, alături de “Luceafărul” și “Memento mori”. Modelul îl formează satirele clasice ale lui Horațiu, Juvenal și Boileau. Dar, prin temperament, Eminescu este romantic, și satirele sale se aseamănă cu acelea ale lui Victor Hugo. „Scrisoarea I” este o satiră filozofică în care momentul cel mai important îl constituie geneza pământului din haos, cu influențe din „Imnul al X-lea” din „Rigveda”. În afară de influențele indiene, se resimte influența filozofiei schopenhaueriene. „Scrisoarea II” este o satiră a condiției omului de geniu și a artei. „Scrisoarea III” este o satiră istorică și politică. „Scrisoarea IV” și „Scrisoarea V” sunt o satiră a dragostei în societatea burgheză, fulgerele poetului îndreptându-se împotriva femeii de tipul Dalilei.
În „Scrisori”, Eminescu introduce procedeul ironiei romantice (“witz”), care este o formă complet diferită față de ironia clasică și a fost teoretizată de Friedrich Schlegel în “Fragmentele” sale filozofice și pe care a definit-o ca o ”contradicție nerezolvată între absolut și relativ”. Această ironie amară este întâlnită, mai ales, în„ Scrisoarea I” și „Scrisoarea II” precum și în „Scrisoarea IV” și „Scrisoarea V”, mai puțin însă în „Scrisoarea III”.
„Scrisoarea III” a apărut în “Convorbiri literare” în anul 1881. Prima parte conține visul de mărire a sultanului Osman împrumutat dintr-o legendă orientală din “Istoria Imperiului Otoman” de Hammer. Urmează apoi confruntarea dintre Mircea cel Bătrân și Baiazid. Dialogul scoate în evidență trăsăturile celor două personaje. Mircea cel Bătrân se definește prin modestie, bun simț, caracter pașnic și un profund patriotism, în figura simbolică a lui Mircea cel Bătrân sunt sintetizate trăsăturile de caracter ale poporului nostru. Baiazid se caracterizează prin antiteză, prin aroganță. Scena bătăliei de la Rovine este unică în literatura noastră, prin expresivitate și dinamism. Imaginile ne dezvăluie întregul dinamism al luptei. Însăși cadența versurilor ne sugerează zgomotele luptei:
„Și abia plecă bătrânul...Ce mai freamăt, ce mai zbucium!
Codrul clocoti de zgomot și de arme și de bucium,
Iar la poala lui cea verde mii de capete pletoase,
Mii de coifuri lucitoare ies din umbra-ntunecoasă,
Călăreții împlu câmpul și roiesc după un semn
Și în caii lor sălbatici bat cu scările de lemn,
Pe copite iau în fugă fața negrului pământ,
Lănci scânteie lungi în soare, arcuri se întind în vânt
Și ca nouri de aramă și ca ropotul de grindeni,
Orizonu-ntunecându-l, vin săgeți de pretutindeni,
Vâjâind ca vijelia și ca plesnetul de ploaie...
Urlă câmpul și de tropot și de strigăt de bătaie.”
Această scenă se încheie cu scrisoarea în stil popular pe care fiul domnului i-o trimite dragei sale, o dovadă exemplară a modului în care Eminescu prelucrează folclorul:
„De din vale de Rovine
Grăim Doamnă, către Tine,
Nu din gură, ci din carte,
Că ne ești așa departe.
Te-am ruga, mări, ruga
Să-mi trimiți prin cineva
Ce-i mai mândru-n valea Ta:
Codrul cu poienile,
Ochii cu sprâncenele,
Că și eu trimite-voi
Ce-i mai mândru pe la noi:
Oastea mea cu flamurile,
Codrul și cu ramurile,
Coiful nalt cu penele,
Ochii cu sprâncenele.
Și să știi că-s sănătos,
Că, mulțumind lui Cristos,
Te sărut, Doamnă, frumos.”
Partea a doua ne înfățișează prezentul decăzut în antiteză cu trecutul glorios și se transformă într-un pamflet politic la adresa partidului liberal. Eminescu vizează farsa politică, demagogia liberalilor străini de interesele țării. Poetul se află pe poziții conservatoare cultivând tradiția românească, la fel ca și în publicistica sa politică.
„Scrisoarea III” este corespondentul liric al comediilor lui Caragiale. Eminescu excelează, în această parte, prin arta portretului și a imprecației pamfletare. Din satira la adresa liberalilor, se detașează portretul lui Pantazi Ghica:
“Vezi colo pe urâciunea, fără suflet, fără cuget,
cu privirea împăroșată, și la fălci umflat și buget,
negru, cocoșat și lacom, un izvor de șiretlicuri,
la tovarășii lui spune, veninoasele-i nimicuri”.
Precum și portretul lui C.A.Rosetti:
“și deasupra tuturora, oastea să și-o recunoască
că-și aruncă pocitura bulbucații ochi de broască”.
Liberalii sunt văzuți ca o ceată de farsori politici, străini de interesele țării:
“Tot ce e perfid și lacom, tot Fanarul, toți iloții
toți se scurseră aicea și formează patrioții
încât fomfii și flecarii, găgăuții și gușații
bâlbâiți cu gura strâmbă sunt stăpânii astei nații.”
Poemul se încheie cu invocarea umbrei justițiare a lui Vlad Țepeș:
„Cum nu vii tu, Țepeș doamne, ca punând mâna pe ei,
Să-i împarți în două cete: în smintiți și în mișei,
Și în două temniți large cu de-a sila să-i aduni,
Să dai foc la pușcărie și la casa de nebuni.”
Antiteza trecut-prezent vădește o atitudine dublă a poetului în fața istoriei. Pe de o parte, o atitudine paseistă, de dragoste și de evocare a trecutului iar, pe de altă parte, o atitudine vizionară, prin care trecutul glorios este propus ca un model demn de urmat în viitor.
În concluzie, cele două metode de tratare a istoriei, în opera lui Eminescu, sunt:o modalitate mitologică, pe care o observăm în poemele de inspirație mitologică, și o modalitate de evocare a trecutului istoric, pe care o observăm în „Scrisoarea III”.
2.4. Condiția geniului și a artei
A patra mare temă a liricii eminesciene o constituie condiția geniului și a artei, temă, și aceasta, prin definiție, romantică, care nu poate fi înțeleasă în afara concepției despre poezie și misiunea poetului. Până la sinteza superioară din „Luceafărul”, unde întâlnim în termenii cei mai adecvați condiția geniului și a artei, Eminescu și-a exprimat concepția despre poezie și misiunea poetului în mai multe poezii: ”Epigonii”, “Criticilor mei”, „Scrisoarea I”, „Scrisoarea II” și „Împărat și proletar”.
Deși este o poezie din perioada de început, “Epigonii”(1870) prezintă o deosebită importanță despre concepția despre poezie a poetului. Dincolo de marele său patriotism, poetul își exprimă dragostea față de tradiție, adeziunea la valorile acesteia, simpatia și respectul pentru înaintași pe care și-i revendică drept modele. Poezia ne relevă afilierea poetului la tradiția românească, al cărei continuator a fost și pe care o va ridica pe culmi nebănuite, infirmând teza că Eminescu ar fi apărut din gol, că ar fi o apariție inexplicabilă în literatura noastră.
“Epigonii” reprezintă, în literatura noastră, o adevărată “ceartă a vechilor cu modernii”, un dialog în care poetul se așează de partea “vechilor”. Eminescu ne contrapune prezentului și, chiar dacă poemul poate fi socotit o satiră nedreaptă la adresa prezentului, importanța lui stă în precizarea poziției poetului în raportul dintre tradiție și inovație. Din punct de vedere estetic, epoca sa este net superioară epocii anterioare, prezentul este superior trecutului și ,în această privință, Maiorescu a avut dreptate. Când a fost citită la “Junimea” poezia i-a impresionat pe junimiști prin frumusețea versurilor dar și-au exprimat dezacordul față de conținutul de idei al poemului. Maiorescu găsea, pe bună dreptate, critica prezentului cam exagerată, ca și supraestimarea valorilor trecutului. Dreptatea era, din acest punct de vedere, de partea criticului. Numai că ceea ce apreciază Eminescu la înaintași nu este atât valoarea estetică, cât sinceritatea, credința într-un ideal, patriotismul, superioritatea de ordin moral. Admirația lui Eminescu față de înaintași nu trebuie văzută decât sub raportul superiorității de ordin moral și se justifică prin nemulțumirea subiectivă a poetului față de prezent. Față de înaintași, “epigonii” sunt “ simțiri reci, harfe zdrobite, mici de zile, mari de patimi, inimi bătrâne, urâte”. Poetul condamnă falsitatea sentimentelor și insensibilitatea contemporanilor:
“Dumnezeul nostru: umbra, patria noastră:o frază
În noi totul este spoială, totu-i lustru, fără bază;
Voi credeați în scrisul vostru, noi nu credem in nimic”.
Cu toate acestea, poemul abundă în caracterizări memorabile de o mare capacitate de sinteză pe care poetul le întreprinde în portretele înaintașilor: Pan, “fiul Pepelei,cel isteț ca un proverb”, Donici, “cuib de înțelepciune”, A.Mureșanu “Preot deșteptării noastre, semnelor vremii profet”, Negruzzi “ șterge colbul de pe cronice bătrâne”, Heliade “o enigmă nesplicată”, Alecsandri, “Rege al poeziei, veșnic tânăr și ferice”.Toți aceștia au scris „o limbă ca un fagure de miere”:
„Când privesc zilele de-aur a scripturelor române
Mă cufund ca într-o mare de visări dulci și senine
Și în jur parcă-mi colindă dulci și mândre primăveri,
Sau văd nopți ce-ntind deasupră-mi oceanele de stele,
Zile cu trei sori în frunte, verzi dumbrăvi cu filomele,
Cu izvoare-ale gândirii și cu râuri de cântări.
Văd poeți ce-au scris o limbă ca un fagure de miere.”
“Criticilor mei” este o poezie de mai mică importanță în raport cu celelalte din aceeași categorie prin care poetul se adresează criticilor operelor sale neînțelegători și avansează, totodată, ideea fuziunii perfecte între conținut și formă, în opera de artă, în care stă însuși secretul marii arte :
“Unde vei găsi cuvântul
Ce exprimă adevărul”?
Cuvântul potrivit este, în viziunea lui Eminescu, numai acela care exprimă adevărul.
O altă idee prețioasă este aceea a separării dintre adevărata poezie și versificație. Pentru Eminescu, poezia trebuie să aibă, înainte de toate, un conținut de idei, să exprime ceva.Adevărata poezie nu trebuie confundată cu versificația:
„E ușor a scrie versuri
Când nimic nu ai a spune,
Înșirând cuvinte goale
Ce din coadă au să sune.
Dar când inima-ți frământă
Doruri vii și patimi multe,
Ș-a lor glasuri a ta minte
Stă pe toate să le-asculte,
Ca și flori în poarta vieții
Bat la porțile gândirii,
Toate cer intrare-n lume,
Cer veșmintele vorbirii.”
„Scrisoarea I” este, în schimb, un mare poem filozofic în care apare pentru prima oară condiția omului de geniu în raport cu societatea. Prima parte cuprinde meditațiile “bătrânului dascăl”, ipostaza omului de geniu, în care unii critici l-au identificat pe mare filozof Kant, după cum apare în forma prescurtată a numelui, într-una dintre variantele poemului. Această parte impresionează prin adâncimea meditațiilor, prin imaginile genezei cosmosului. Reflecțiile asupra vieții și morții în univers cuprind idei și sugestii din filozofia lui Schopenhauer și din filozofia indiană. Astfel, imaginea genezei universului este împrumutată din „Rig-Veda”. Tot aici apare principiul vedic al unității primordiale: „unul e în toți, tot astfel precum una e în toate”.
Poemul este un elogiu al omului de geniu și al puterilor miraculoase ale gândirii:
“Uscățiv așa cum este, gârbovit și de nimic,
Universul fără margini e în degetul lui mic.
Precum Atlas în vechime sprijinea cerul pe umăr,
Tot așa el sprijină lumea și vecia într-un număr.”
Dar poetului îi trebuie un pretext ca să se manifeste satiric și acest lucru se observă în partea a doua când poemul devine unul satiric. Poetul tratează acum condiția geniului în societate, incompatibilitatea dintre aspirațiile lui înalte și preocupările meschine ale societății vremii. Eminescu satirizează indiferența, ipocrizia, falsele elogii, incompetența și reaua credință. În această viziune însăși posteritatea i se pare nedreaptă:
„Iar deasupra tuturora va vorbi vrun mititel,
Nu slăvindu-te pe tine... lustruindu-se pe el
Sub a numelui tău umbră.Iată tot ce te așteaptă.
Ba să vezi...posteritatea este încă și mai dreaptă.
Neputând să te ajungă, crezi c-or vrea să te admire?
Ei vor aplauda desigur biografia subțire
Care s-o-ncerca s-arate că n-ai fost vrun lucru mare.
C-ai fost om cum sunt și dânșii...Măgulit e fiecare
Că n-ai fost mai mult ca dânsul.Și prostatecele nări
Și le umflă orișicine în savante adunări
Când de tine se vorbește.S-a-nțeles de mai nainte
C-o ironică grimasă să te laude-n cuvinte.
Dar afară de acestea, vor căta vieții tale
Să-i găsească pete multe, răutăți și mici scandale.”
În concluzie, geniul rămâne neînțeles de contemporani, profund nefericit iar condiția lui în societate este ingrată.
„Scrisoarea II” este un poem de o mai slabă forță artistică decât „Scrisoarea I” definind, de data aceasta, nu atât poziția omului de geniu, cât condiția artistului în societate. Idealurile sale înalte nu corespund preocupărilor epocii burgheze, poetul aflându-se în divorț total și iremediabil cu societatea vremii lui. Adevăratul artist, care caută să toarne în “formă nouă limba veche și înțeleaptă”, nu poate face niciun rabat de la imperativul cerințelor estetice. Poetul îi disprețuiește pe toți acei pseudoartiști care încearcă să se ridice “închinând ale lor versuri la puternici” sau “prin protecție de fuste”, oferind un surogat artistic și nu artă adevărată:
„Dragul meu, cărarea asta s-a bătut de mai nainte,
Noi avem în veacul nostru acel soi ciudat de barzi
Car-ncearcă prin poeme să devie cumularzi,
Închinând ale lor versuri la puternici, la cucoane,
Sunt cântați în cafenele și fac zgomot în saloane,
Iar cărările vieții fiind grele și înguste,
Ei încearcă să le treacă prin protecție de fuste,
Dedicând broșuri la dame a căror bărbați ei speră
C-ajungând cândva miniștri le-a deschide carieră.”
„Luceafărul”, capodopera liricii eminesciene, apărută mai întâi în „Almanahul Societății academice social-literare România jună”, din Viena, în 1883, reprodusă apoi în același an în „Convorbiri literare”, are ca punct de plecare basmul românesc “Fata în grădina de aur”, cules prin voiajul său în orient de germanul Richard Kunisch.
Procedeul artistic folosit de Eminescu este alegoria simbolică. „Luceafărul” este un poem alegoric despre condiția geniului. Într-o notiță pe manuscrisul „Luceafărului”, poetul îi descifrează sensul: „În descrierea unui voiaj, în țările române, germanul K. povestește legenda Luceafărului. Aceasta este povestea, iar înțelesul alegoric ce i-am dat este că, dacă geniul nu cunoaște nici moarte și numele lui scapă de noaptea uitării, pe de altă parte, însă, pe pământ, nu e capabil de a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte dar n-are nici noroc. Mi s-a părut că soarta Luceafărului din poveste seamănă mult cu soarta geniului pe pământ și i-am dat acest înțeles alegoric.”[12] Semnificativ este faptul că tocmai capodopera liricii românești este inspirată dintr-un basm popular.
Dacă alegoria „Luceafărului” o constituie acest basm, gândirea filozofică a poetului se resimte de pe urma mai multor influențe. Eminescu nu este un filozof propriu-zis, cu un sistem filozofic propriu, dar este un poet filozof care a împrumutat idei filozofice din diverse doctrine. Concepția asupra geniului este împrumutată din „Estetica” filozofului german Schopenhauer. Geniul este o capacitate creatoare și intelectuală neobișnuită. Ceea ce caracterizează geniul este contemplația, trăirea în sfera ideilor înalte, capacitatea de obiectivare și de a surprinde esența lucrurilor și a fenomenelor. Schopenhauer definește geniul în funcție de conceptul său central: “voința oarbă de a trăi”. Pe când inteligența obișnuită este o manifestare a “voinței oarbe”, geniul se opune acesteia. La geniu are loc un proces de separare a intelectului de voință. Inteligența se eliberează de instinct și îngăduie contemplarea obiectivă a lumii. În aceasta se află sursa nefericirii geniului[13].
O altă influență este aceea a platonicianismului. După Platon, există o ordine ideală, absolută, lumea ideilor pure și o altă ordine inferioară, efemeră, ordinea biologică. Conjugându-se cu doctrina schopenhaueriană a geniului, formează osatura poemului eminescian.
A treia influență vine din partea filozofiei indiene. Demiurgul este o ipostază a lui Brahma, zeul suprem în filozofia indiană. Nașterea din mare sau din păcat este o idee împrumutată din filozofia budistă, în care marea simbolizează suferințele omenești, este echivalentă cu frământările sufletului uman. “Setea de repaos” este un echivalent al „Nirvanei”, concept central în filozofia budistă, semnificând ideea de mântuire definitivă, eliberarea, prin moarte, de suferințele omenești. Alt echivalent este “stingerea eternă”, ceea ce dovedește că Eminescu nu a asimilat numai concepte străine, dar le-a găsit și echivalente românești.
Eminescu a mai valorificat și mitologia universală, preluând mitul lui Hyperion, ca simbol al omului de geniu. În mitologia greacă el este zeul luminii, el face parte din prima generație de titani născuți din Uranus (Cerul) și Geea (Pământul)[14]. Prelucrând mitul lui Hyperion, Eminescu îl îmbogățește cu date noi. Un aspect important îl constituie alternativa Luceafăr-Hyperion.
G.Munteanu[15], în lucrarea “Hyperion. Viața lui M.Eminescu”, a analizat această alternativă, în care poate fi căutată nu numai cheia poemului, dar și cheia întregii vieți și a creației eminesciene. Criticul așează întreaga viață și creație a poetului sub semnul lui Hyperion. Faptul că Demiurgul i se adresează Luceafărului numindu-l Hyperion nu este întâmplător.În simbolistica romantică, Luceafărul reprezintă geniul izolat care refuză dialogul cu lumea, privind-o cu orgoliu și dispreț. Hyperion, după cum spune și semnificația etimologică a cuvântului (dela grecescul „hyper-eon”) înseamnă spirit superior, emanație divină dar are, în același timp, nostalgia vieții pământești și vrea să-și părăsească propria condiție de ființă superioară și să îmbrățișeze condiția de muritor. Hyperion reprezintă o natură dublă, scindată, care dorește să devină altcineva decât este în realitate. Printr-o parte a ființei este atras de astre, prin cealaltă de pământ. Hyperion ilustrează condiția tragică a omului de geniu.
Există, la Eminescu, un permanent conflict interior, ca două forțe care îi amenință ființa cu destrămarea. Pe masură ce poetul înaintează în vârstă, cele două forțe se despart tot mai mult, până la urmă triumfă atracția spre astre (partea astrală a ființei) și conflictul se rezolvă în favoarea acesteia. Hyperion optează definitiv pentru nemurire. Cu alte cuvinte, Hyperion redevine Luceafărul. Ceea ce se întâmplă în finalul poemului dar și în finalul vieții poetului. După consumarea zbuciumatei sale existențe, a scurtei sale treceri prin lume, poetul ne apare astăzi, tot mai mult, sub chipul amar-zâmbitor al Luceafărului.
Ideea fundamentală care alimentează, în secret, poemul este ideea incompatibilității dintre două ordini diferite: ordinea superioară a spiritului, a gândirii, a cunoașterii și ordinea inferioară, biologică, a instinctului. Luceafărul- Hyperion reprezintă prima ordine, Cătălin și Cătălina pe cea de-a doua. Între cele două ordini conjuncția nu e posibilă. Luceafărul-Hyperion se resemnează și se mărginește să contemple lumea departe de “cercul strâmt”, numai cu satisfacțiile amare ale cunoașterii și ale gândirii:
“Trăind în cercul vostru strâmt,
Norocul vă petrece,
Ci eu în lumea mea mă simt,
Nemuritor și rece.”
„Luceafărul” nu este numai un poem filozofic, ci și unul erotic. „Luceafărul” rămâne un poem filozofic despre dragoste sau, mai precis, meditația filozofică se concentrează asupra erosului. Geniul este un inadaptat superior, în viziunea lui Eminescu, atât în societate , cât și în viața erotică.
Dacă aceasta este condiția geniului, condiția artei nu este departe de viziunea populară exprimată în mitul jertfei creatoare din „Meșterul Manole”. „Luceafărul” poate fi interpretat și ca un poem al mitului jertfei creatoare. Prin complexitatea simbolurilor, „Luceafărul” se pretează la o multitudine de interpretări, semnificațiile filozofice ale poemului fiind multiple.
CAPITOLUL III
MIHAI EMINESCU, POET NAŢIONAL ŞI UNIVERSAL
Caracterul naţional şi, totodată, universal al operei unui scriitor nu poate fi înţeles în afara raportului dialectic dintre „naţional” şi „universal”, între cei doi termeni existând o dublă determinare şi o strânsă interdependenţă.
Un scriitor nu poate fi universal fără a fi, mai întâi, naţional, iar universalitatea unui scriitor nu se poate manifesta decât în cadre naţionale. Scriitorii cei mai naţionali, cei mai reprezentativi pentru spiritualitatea unui popor sunt, în acelaşi timp, şi cei mai universali. Drumul spre universalitate trece, deci, prin cultura naţională. Raportul dintre naţional şi universal este echivalent cu raportul dintre particular şi general, dintre concret şi abstract. Specificul naţional este forma particulară, concretă pe care o îmbracă universalul, prin universalitate înţelegând valoarea estetică absolută.
Universalitatea este, după G. Călinescu, „un punct cosmic al unei verticale pe pământ”[16]. Orice poet universal, ne spune criticul, este prin chiar acest fapt un poet naţional. „Homer era grec, Dante florentin, Shakespeare englez; extirpaţi din opera lor ceea ce e concret etnic, sublimele îngustimi dacă vreţi şi totul rămâne inert şi fără puls.”[17] („Eminescu, poet naţional”, comunicare ţinută la Academie, în anul 1964, cu prilejul comemorării poetului).
Într-o conferinţă ţinută la Ateneul Român, la 24 februarie 1943, Tudor Arghezi exprimă şi el, cum nu se poate mai succint, dialectica raportului naţional-universal în opera lui Eminescu: „Fiind foarte român, Eminescu e universal”[18].
Eminescu a fost integrat în literatura universală în cadrul romantismului european şi socotit drept unul dintre ultimii mari poeţi romantici europeni. Acest lucru este valabil dacă ţineam seama de faptul că romantismul românesc s-a afirmat mai târziu pe plan european, faţă de romantismul german, francez sau englez. Istoriceşte, Eminescu aparţine celei de a treia etape a romantismului românesc, prima etapă formând-o perioada paşoptistă şi prepaşoptistă. Dar Eminescu reprezintă nu numai exponentul cel mai de seamă al romantismului românesc ci, în acelaşi timp, şi sinteza superioară a lui. Prin temele şi motivele operei sale, dar şi prin temperament şi structură şi, mai ales, prin educaţie şi cultură, romantismul eminescian este mai înrudit cu romantismul german. Eminescu este crescut, dacă putem spune aşa, la şcoala romantismului german. O dovadă o constituie, în acest sens, şi vasta sa cultură. Deşi avea cunoştinţe temeinice din toate marile culturi europene şi universale, Eminescu s-a adăpat în special la izvoarele culturii germane. Dintre filozofii germani, a fost influenţat în mod deosebit de Kant şi Schopenhauer. Dacă de la Kant, creatorul idealismului transcendental, Eminescu a împrumutat concepţia filozofică asupra spaţiului şi timpului, văzute ca nişte categorii apriorice, imanente ale cunoaşterii şi categoria „lucrului în sine”, influenţa lui Schopenhauer e incontestabil mai puternică. Ea a înrâurit întreaga gândire şi concepţie despre viaţă a poetului. Elementele principale ale filozofiei autorului lucrării „Lumea ca voinţă şi reprezentare” sunt însuşite, asimilate de Eminescu.
După Schopenhauer, la originea vieţii şi a lumii se află „voinţa oarbă de a trăi”, manifestată sub forma egoismului şi a vanităţii. Aceasta constituie sâmburele răului universal. Aceasta este faimoasa teorie a pesimismului schopenhauerian. De la Schopenhauer Eminescu a împrumutat şi concepţia despre condiţia geniului şi a artei. Arta este, în viziunea filozofului german, contemplaţie pură, iar geniul o excepţie, o abatere de la normă, care prin chiar structura sa nu poate fi decât profund nefericit. Dar poezia lui Eminescu nu este o simplă ilustrare în versuri a filozofiei schopenhaueriene. Eminescu a cunoscut desigur şi filozofia lui Fichte şi Scheling, filozofii reprezentativi ai romantismului german. A asimilat, de asemenea, şi literatura romantică germană şi, în special, pe Novalis, ale cărui ecouri (cum ar fi simbolul „florii albastre”) sunt detectabile în opera sa. Alături de filozofia germană, un rol important l-a jucat, pentru gândirea lui Eminescu, filozofia indiană, în frunte cu budismul. Conceptele „unităţii primordiale”, „arhetipului”, „avatarului”, „metempsihozei”, „Nirvanei” sunt preluate din filozofia indiană. Eminescu a fost un bun cunoscător al vechilor texte ale literaturii indiene: „Rig-Veda” şi „Mahabharata” care, de asemenea, n-au rămas fără urmări pentru gândirea sa.
În ciuda vastelor sale cunoştinţe, Eminescu n-a fost totuşi un „monstrum eruditionis”[19], cum ne-a demonstrat G. Călinescu, care s-a ocupat temeinic, în „Opera lui Mihai Eminescu”, de cultura poetului. Nu erudiţia este aceea care impresionează, în primul rând, în cultura lui Eminescu, ci profunzimea, capacitatea de a asimila idei, într-o sinteză originală, personală. În acest sens, Eminescu a fost, fără îndoială, unul dintre cei mai culţi oameni ai operelor sale dar, înainte de toate, a rămas un poet cu o impresionantă cultură filozofică, capabil de mari sinteze originale.
Fiind primul nostru poet de anvergură europeană, universală, Eminescu, ca exponent al romantismului, a fost comparat, pe drept, cu marii poeţi romantici ai lumii: Byron, Shelley, Novalis, Victor Hugo şi alţii. Dar această comparaţie se dovedeşte totuşi stânjenitoare. Ca orice poet mare, aflat deasupra şcolilor şi curentelor, prin valoarea sa estetică, absolută, un alt gen de comparaţie se impune. Mai nimerită este comparaţia sa cu marii scriitori naţionali: Dante, Shakespeare, Cervantes, Goethe, Eminescu jucând rolul pe care l-au avut aceştia în cadrul literaturilor respective. Aşa cum Dante reprezintă întruchiparea spiritului italian, Shakespeare a spiritului englez, Cervantes a spiritului iberic, Goethe a spiritului german, Eminescu reprezintă întruchiparea cea mai deplină a spiritului românesc, fiind expresia cea mai înaltă a geniului nostru naţional. Cea mai fericită definiţie şi, totodată, cea mai exactă a geniului eminescian îi aparţine marelui cărturar şi istoric N. Iorga. Eminescu este, după N. Iorga: „expresia integrală a sufletului românesc”[20] (articolul „Expresia integrală a sufletului românesc: Mihai Eminescu”, 1929). N. Iorga, în acelaşi articol, vedea în opera lui Eminescu: „Cea mai vastă sinteză făcută de vreun suflet de român vreodată”[21]. Prin această formulă, N. Iorga a definit magistral specificul naţional al operei lui Eminescu.
Caracterul specific naţional al operei lui Eminescu se reflectă în toate sectoarele operei sale: în evocarea istoriei şi a trecutului istoric, în preocuparea de a construi cu mijloace proprii o mitologie autohtonă, în grija permanentă manifestată pentru folclor şi creaţia populară, în prelucrarea acesteia, în poezia naturii şi în lirica erotică, în concepţia sa filozofică şi în limba şi stilul creaţiei eminesciene. Eminescu a evocat trecutul nostru istoric, descifrând în el fapte de vitejie şi chipuri de eroi legendari, precum: Decebal, Mircea cel Bătrân, Ştefan cel Mare, Petru Rareş, Mihai Viteazul, Horia, Avram Iancu, Andrei Mureşanu.„Scrisoarea III” este, în acest sens, una din capodoperele liricii de evocare a trecutului istoric. Pe urmele lui Asachi şi Bolintineanu, poetul a încercat să pună bazele unei adevărate mitologii autohtone. Elemente ale acestei mitologii le întâlnim atât în poemele sale antume sau postume („Memento mori”, „Povestea magului călător în stele”, „Strigoii”, „Rugăciunea unui dac”, „Gemenii”), cât şi în numeroasele proiecte epice şi dramatice, cele mai multe dintre ele abandonate, cum ar fi poemul de dimensiuni epopeice „Decebal” sau poemele epice şi dramatice din ciclul „Muşatinilor”. Episodul dacic din vastul poem „Memento mori” rămâne cel mai semnificativ şi cel mai închegat din toate acestea, cel mai reprezentativ pentru grandioasa mitologie pe care urmărea să o construiască. Mitul etnogenezei poporului român, tratat de Asachi în poemul „Dochia şi Traian”, apare şi la Eminescu.
Dar poate cea mai naţională latură a universalităţii eminesciene o constituie folclorul şi toate aspectele legate de prelucrarea acestuia. Având în faţă exemplul prestigios al lui Alecsandri, Eminescu s-a transformat el însuşi într-un pasionat culegător de folclor, manifestând interesul pe care-l arătau,în general, romanticii pentru creaţia populară. Nu numai că o însemnată parte a creaţiei sale este inspirată din folclor, dar putem spune chiar că întreaga creaţie eminesciană se ridică pe creaţia populară. În prelucrarea lui Eminescu creaţia populară a atins, prin sublimare, culmi inegalabile de subtilitate şi rafinament artistic.
Basmele eminesciene sunt basme culte, creaţii originale, purtând amprenta geniului său. În „Călin Nebunul” şi „Călin, file din poveste”, Eminescu prelucrează mitul erotic popular al „Zburătorului”. Arta lui Eminescu de a preface folclorul în folclor savant se manifestă, din plin, şi în poemele lirice şi filozofice.
„Ce te legeni, codrule”, „Revedere”, „La mijloc de codru” sunt poezii inspirate nu numai de viziunea dar şi de metrica populară. „Mai am un singur dor” este, după cum s-a spus, „Mioriţa lui Eminescu”. Din întregul poem se degajă o concepţie mioritică asupra vieţii şi a morţii. Însăşi capodopera eminesciană, poemul filozofic „Luceafărul”, are ca punct de plecare basmul românesc „Fata-n grădina de aur”, cules de călătorul german Richard Kunisch. „Miron şi frumoasa fără corp” este versificarea unui basm cules tot de acelaşi R. Kunisch. Romanţele eminesciene au structura romanţelor populare. Romanţele reprezintă un exemplu tipic eminescian de universalitate obţinută cu mijloace curat naţionale. Dar câtă deosebire există de la romanţele populare la romanţele eminesciene, care sunt o prelucrare savantă a celor dintâi. Pe bună dreptate, spunea G. Călinescu, că la Eminescu aceste romanţe se aseamănă cu o simfonie beethoveniană. Dorul eminescian este un sentiment specific românesc care individualizează romantismul românesc în contextul romantismului europen. Numai inspirându-se din creaţia populară Eminescu putea deveni un poet naţional.
Caracterul naţional al operei eminesciene poate fi identificat şi în poezia naturii, în sentimentul înfrăţirii şi comuniunii cu natura prezent şi în literatura populară. Panteismul, concepţia naturistă a lui Eminescu se întemeiază pe sentimentul naturii, specific poporului nostru.
Oricât ar părea de paradoxal, erotica eminesciană este şi ea una dintre laturile cele mai naţionale ale universalităţii poetului. Erotica eminesciană nu este „mistică”[22] şi idealizantă (ca la Dante, Petrarca), ci mai curând senzuală. Eminescu cântă femeia la un mod cvasi-folcloric. Concepţia lui Eminescu despre dragoste este apropiată de aceea a poporului. Nici idealul lui erotic nu este departe de cel popular. Despre erotica eminesciană, G. Călinescu spunea: „Aşa iubeşte poporul, o singură dată, în vremea înfloririi vieţii bărbăteşti”[23] („Opera lui Mihai Eminescu”).
Concepţia filozofică a lui Eminescu, deşi influenţată de filozofia germană şi indiană, se identifică, în liniile ei esenţiale, cu însăşi concepţia despre lume şi viaţă a poporului nostru, o concepţie istorică, exprimând o atitudine dârză, de înfruntare cu bărbăţie a vicisitudinilor istoriei. Limba şi stilul celui mai mare mânuitor de limbă românească şi creator de stil original, din câţi au existat vreodată, se resimt din plin de pe urma influenţei limbii şi stilului creaţiei populare, pe care Eminescu le-a prelucrat cu multă măiestrie, ridicându-le pe culmi de rafinament nebănuite.
În privinţa raportului dintre opera lui Eminescu şi tradiţie există, în critica românească, două atitudini complet diferite. Prima este definită de G. Ibrăileanu, care vede în apariţia lui Eminescu, în literatura noastră, un „miracol”, o „apariție inexplicabilă”[24], fără nicio legătură cu tradiţia anterioară. A doua îi aparţine lui G. Călinescu, care vede în Eminescu un continuator genial al bogatei tradiţii artistice naţionale, iar în opera lui o „sinteză”. Ambele puncte de vedere sunt insuficiente. Eminescu trebuie privit deopotrivă şi ca un „miracol” şi ca o „sinteză” a celei mai vechi tradiţii a culturii noastre. Eminescu însuşi a avut acest sentiment foarte viu de a se situa într-o viguroasă tradiţie culturală românească. O dovadă exemplară o constituie, în acest sens, poemul „Epigonii”, în care Eminescu are, încă de la început, conştiinţa continuării tradiţiei româneşti. Dar prin faptul că opera sa se ridică cu mult deasupra a ceea ce crease literatura română până la acea dată, Eminescu trebuie considerat ca un „miracol” pentru spiritualitatea românească.
Eminescu nu numai că va continua o tradiţie, ci şi inaugurează una în literatura română: tradiţia eminesciană. Trebuie să vedem în această tradiţie suma influenţelor pe care le-a exercitat opera sa de-a lungul timpului, în literatura română. Influenţa eminesciană nu s-a limitat numai la curentul eminescian de la sfârşitul secolului al XIX-lea, curent stigmatizat de Vlahuţă în „Unde ni sunt visătorii?”, desemnând valul de epigonism şi de imitatori servili care a apărut imediat după moartea poetului.
Opera lui Eminescu a exercitat şi o altă influenţă asupra literaturii române, pozitivă, fertilă, care a impulsionat bunul mers al literaturii naţionale, o influenţă prin care opera sa a fost asimilată organic, în profunzime, stimulând creaţii originale şi deschizând perspective noi de dezvoltare a literaturii naţionale. O astfel de influenţă pozitivă a operei lui Eminescu se resimte în literatura română de la începutul secolului al XX-lea, în poezia lui O. Goga, G. Bacovia, Al. Philippide, L. Blaga, I. Barbu, chiar asupra lui Arghezi în prima etapă a evoluţiei sale, precum şi în proza românească, în opera lui Sadoveanu, M. Eliade, V. Voiculescu. Această influenţă se resimte până şi în operele unora dintre cei mai importanţi poeţi şi prozatori contemporani. Aproape că toată literatura română din secolul XX stă sub influenţa eminescianismului. Eminescianismul a devenit o constantă a literaturii naţionale. Opera lui Eminescu reprezintă sinteza tradiţiei şi inovaţiei, sinteza supremă a spiritualităţii româneşti. Eminescu este un poet universal şi naţional totodată. Prin Eminescu, literatura română e în lume cucerindu-şi definitiv dreptul la universalitate.
CAPITOLUL IV
ION CREANGĂ
Ion Creangă este cel mai de seamă povestitor român înainte de Sadoveanu şi, totodată, unul dintre marii noştri clasici. Împreună cu Eminescu şi Caragiale, Creangă formează o trinitate de o valoare inestimabilă a spiritualităţii româneşti. În legătură cu Creangă trebuie spulberată prejudecata de scriitor „poporan”, formulă pusă în circulaţie de junimişti, în frunte cu Maiorescu.Creangă nu este un scriitor popular, imagine falsă care s-a acreditat un lung timp asupra operei sale, ci un scriitor cult, în adevăratul sens al cuvântului, un creator original, care a prelucrat creaţia populară, dându-i valenţe proprii[25]. Lucrările didactice ale lui I. Creangă, „Metodă nouă de Scriere şi Cetire”, „Învăţătorul copiilor”, „Regulele limbei române pentru începători”, pe care le-a scris singur sau în colaborare cu alţi autori, precum şi poveştile şi istorioarele didactice, „Inul şi cămeşa”, „Acul şi barosul”, „Poveste”, „Ursul păcălit de vulpe”, nu prezintă astăzi importanţă, decât în măsura în care ne vorbesc de un aspect secundar, didactic al activităţii scriitorului. Poveştile şi istorioarele didactice, deşi demne să figureze şi astăzi în manualele şcolare, sunt fără o valoare literară deosebită. Un ciclu important al creaţiei lui Creangă îl constituie „Poveştile” sau „Basmele”, pe care Jean Boutière, autorul primei exegeze consacrate marelui nostru povestitor: „Viaţa şi opera lui Ion Creangă” (lucrare apărută la Paris în 1930), le-a catalogat şi le-a clasificat în patru mari grupe. Clasificarea lui Jean Boutière este cea mai bună şi cea mai judicioasă de până astăzi. O primă grupă cuprinde, după J. Boutière, „ Fabule animale” din care fac parte „Punguţa cu doi bani” şi „Capra cu trei iezi”. A doua grupă de poveşti cuprinde „Ciclul prostiei omeneşti”: „Prostia omenească” şi „Dănilă Prepeleac”. O a treia grupă cuprinde „Poveşti fantastice”, din care fac parte: „Soacra cu trei nurori”, „Fata babei şi fata moşneagului”, „Făt Frumos, fiul iepei”, „Povestea Porcului” şi „Harap-Alb”. Şi, în sfârşit, o ultimă grupă cuprinde „Poveşti religioase” din care fac parte „Stan Păţitul” şi „Ivan Turbincă”.
Lucrarea lui J. Boutière are meritul de a ne arăta circulaţia universală a motivelor folclorice din poveştile şi basmele lui Creangă. Este un model de folcloristică, realizat după metoda comparatistă. Variante ale poveştilor şi basmelor lui Creangă sunt identificate de cercetătorul francez pe o întinsă arie geografică. Motive folclorice universale au îmbrăcat în prelucrarea genială a lui I. Creangă o formă românească. Dar Creangă nu este un prelucrător de basme populare ci, în acelaşi timp, şi un creator original de basme culte. Demn de remarcat este faptul că I. Creangă preia schema basmelor folclorice şi o umple cu o materie personală: observaţii realiste, filozofie asupra vieţii şi proverbe şi zicători.
Un alt ciclu important al creaţiei lui Creangă îl formează „Povestirile”, dintre care cea mai importantă este „Moş Nichifor Coţcariul” (1877). Trebuie să facem o distincţie între „povestire” şi „nuvelă”, specii înrudite ale genului epic, dar, în acelaşi timp, care se deosebesc între ele. „Povestirea” este o specie epică mai veche decât „nuvela” şi se caracterizează prin stil oral, prin prezenţa auditoriului şi prin evocarea trecutului. Prototipul acestei specii arhaice îl formează marile colecţii de povestiri ale Orientului: „Panceatantra”, „O mie şi una de nopţi”, „Istoria Sindipei”. Nuvela este o specie mai nouă şi ca întindere se apropie de roman. Ceea ce caracterizează nuvela este stilul scriptic, prezenţa cititorilor, acţiunea care se defăşoară într-un timp mai apropiat, intriga puternică, personajele bine conturate. După această disociere este greşit să considerăm „Moş Nichifor Coţcariul” drept o nuvelă, deşi G. Călinescu o consideră o „capodoperă a nuvelisticii româneşti”[26]. „Moş Nichifor Coţcariul” are toate atributele unei povestiri şi nu poate fi considerată nuvelă decât în sensul boccaccian al cuvântului, în care nuvela se confundă cu povestirea. Mai întâi, acţiunea este foarte simplă, în „Moş Nichifor Coţcariul”, intriga lipseşte aproape cu desăvârşire. În „Moş Nichifor Coţcariul” ne sunt narate peripeţiile unui drum. Povestirea se reduce la monologul lui Moş Nichifor, când acesta se încheie se termină şi povestirea. Mişcarea este stereotipă. Moş Nichifor face acelaşi lucru de nenumărate ori însoţit de aceleaşi gesturi şi evenimente. Din povestire se desprinde portretul psihologic al harabagiului, care nu este altul decât ţăranul român, şiret, disimulant, locvace şi plin de umor. Povestirea se remarcă printr-o serie de „gasconade” şi este toată, de fapt, o „gasconerie” fină. Glumele lui Moş Nichifor Coţcariul se ţin lanţ. Farmecul povestirii stă în echivocitate, în limbajul aluziv (ca şi la Boccaccio) care ascunde, cu grijă şi subtilitate, un conţinut licenţios.
Povestirile dedicate Unirii, „Moş Ion Roată şi Unirea” şi „Moş Ion Roată şi Vodă Cuza”, apărute la mai bine de două decenii de la consumarea evenimentului, sunt povestiri istorice, cu un conţinut profund democratic. Povestirea „Popa Duhu” (1881) prezintă interes în măsura în care ne evocă figura unui intelectual „metafizic” ca şi Dionis al lui Eminescu din nuvela „Sărmanul Dionis”. O operă importantă a lui I. Creangă, pe lângă „Poveşti” şi „Povestiri”, este proza memorialistică „Amintiri din copilărie”, care numai în aparenţă este un „jurnal autobiografic”, în fond, această operă memorialistică nu este altceva decât o „poveste deghizată”. Scrierea se află la confluenţa genului memorialistic cu povestirea. Cele patru părţi ale „Amintirilor din copilărie” alcătuiesc un document biografic, psihologic şi literar. Nimic deosebit nu se petrece în „Amintiri”. G. Călinescu făcea afirmaţia, în monografia dedicată lui I. Creangă, după care „Amintirile” ne relatează „copilăria copilului universal”[27]. Nică a lui Ştefan a Petrei nu se deosebeşte cu nimic de ceilalţi copii din sat şi din lume. Originalitatea „Amintirilor” trebuie căutată în altă parte, şi anume în tonul inimitabil în care ne sunt narate peripeţiile, în arta povestirii, cu alte cuvinte. În „Amintiri din copilăriei” frapează absenţa descrierilor de natură, precum şi lipsa erotismului. Complicaţia sentimentală lipseşte la Creangă, după cum remarcă V. Streinu[28]. Un aspect inedit al „Amintirilor” ni-l relevă G. Călinescu, care găseşte unele afinităţi cu proza „picarescă”. Episodul cu pupăza este comparat de G. Călinescu cu scrierea picarescă „Lazarillo de Tormes”. Oralitatea stilului şi umorul sunt alte surse care conferă valoarea artistică a „Amintirilor”.Permanentul transfer dintre planul realistic şi planul fantastic ne demonstrează legătura secretă dintre „Amintiri” şi „Poveşti”.Putem spune că eroii din „Amintiri” se comportă, adeseori, ca aceia din basme, iar eroii basmelor vorbesc întocmai ca ţăranii din Humuleşti. Creangă pune, de asemenea, accentul pe pitorescul etnografic, dându-ne o monografie a satului arhaic, de munte, în care pătrund totuşi semne ale înnoirilor. Îndeletnicirile de bază ale humuleştenilor sunt: oieritul, prelucrarea lemnului, comerţul şi cărăuşia. În monografia consacrată scriitorului, G. Călinescu pune un deosebit accent pe pitorescul etnografic, descriindu-ne obiceiurile şi tradiţiile din zona în care s-a născut Ion Creangă. Eroul principal al „Amintirilor”, Nică a lui Ştefan a Petrii, este un alter-ego al autorului, ipostaza infantilă a povestitorului. Creangă narează peripeţiile lui Nică dintr-o perspectivă mărită, homerică. „Amintirile” sunt străbătute de un puternic lirism şi de duioşie, de nostalgia după vârsta de aur a copilăriei.
Dintre basmele şi poveştile lui Creangă, „Harap-Alb” reprezintă incontestabil o capodoperă a scriitorului. Este un basm cult, în care Creangă umple schema basmului popular cu observaţii şi reflecţii personale asupra vieţii, iar limbajul povestitorului este inimitabil. Titlul conţine figura stilistică denumită „oximoron” ce constă în alăturarea unor noţiuni complet diferite, care aparent se resping. „Harap-Alb” este un basm pe tema încercărilor grele, în care eroul trece cu succes prin mai multe probe iniţiatice, ieşind până la urmă învingător. În „Harap-Alb” apare şi motivul frecvent întâlnit în basmele noastre populare, al ajutoarelor preţioase (Gerilă, Flămânzilă, Setilă etc., însoţitorii năzdrăvani ai eroului). Basmul are un caracter dinamic şi dramatic totodată, susţinut de prezenţa masivă a dialogului. Pe alocuri, „Harap-Alb” capătă şi aspectul unui palpitant roman de aventuri. Morala basmului este aceea că binele învinge răul, că valoarea se impune până la urmă, dar cu multă greutate, trebuind să învingă numeroase obstacole, că aparenţele sunt, de cele mai multe ori, înşelătoare, contrastul dintre aparenţă şi esenţă fiind frecvent speculat de povestitor. Basm cult, de un mare rafinament artistic, „Harap-Alb” este cel mai expresiv basm românesc, de valoare universală.
4.1. Arta lui Ion Creangă
Particularităţi ale operei lui Ion Creangă
Asupra operei lui Creangă există puţine pagini de exegeză critică propriu-zisă, atât la G. Călinescu, la V. Streinu şi Jean Boutière, principalii exegeţi ai lui Ion Creangă. Aceasta datorită faptului că opera lui I. Creangă este dificil de interpretat, se refuză în mare măsură analizei critice. Oricât de mult ar înainta analiza critică, un duh inanalizabil rămâne, în cele din urmă, stăpânind peste paginile operei lui Creangă. În acest sens G. Călinescu vorbea frecvent de „inefabilul” operei lui I. Creangă, care este tocmai acest duh inanalizabil ce se refuză analizei critice. În mare, arta lui Creangă este totuna cu arta povestirii, indescriptibila artă de „a zice”, de a spune. Această artă stă în amânarea deznodământului şi este o artă apropiată de teatru şi oratorie, care presupune un auditoriu, înscenarea unui spectacol în faţa ascultătorilor, în care povestitorul este deopotrivă regizor şi actor, inerpretează pe rând toate rolurile, şi pe al său şi pe cele ale personajelor. De aceea, povestirile lui I. Creangă presupun un cititor-actor. Ele trebuie citite cu voce tare în faţa sălilor pline. Povestirile lui Creangă sunt nişte mici scenete. Ele pot fi uşor dramatizate, cum au şi fost dealtfel (atât „Amintirile”, cât şi „Harap-Alb” şi „Capra cu trei iezi”). Se poate vorbi, în acest sens, de caracterul teatral al prozei lui Creangă. Trebuie remarcat, în primul rând, marele talent de comediograf al lui Creangă. Prin aceasta, arta lui Creangă este înrudită cu aceea a lui Caragiale[29], din „Momente” şi „Schiţe”, cu deosebirea că se aplică pe alt material de viaţă: rural (la Creangă), citadin (la Caragiale). Limbajul ţărănesc al lui Creangă îşi află un corespondent în limbajul mahalagesc al personajelor lui Caragiale. O altă deosebire esenţială ar fi aceea că, în timp ce la Creangă, limbajul oral este şi al povestitorului, şi al personajelor, la Caragiale, limbajul oral aparţine numai personajelor. Ca şi Caragiale, Creangă este un histrion, iar efectul artei sale stă într-o înaltă bufonerie. O altă caracteristică a artei lui Creangă o constituie amestecul dintre realism şi fantastic, împletirea celor două elemente. După cum observa G. Călinescu: „Fantasticul e tratat realistic, cu multă culoare locală”, aceasta pentru că: „povestitorul nu poate să-şi închipuie o lume mai complicată decât aceea din Humuleşti”[30]. Ochilă, Păsărilă, Gerilă, Setilă, Flămânzilă se ceartă ca Oşlobanu şi Mogorogea în gazdă la Pavel Ciubotariul. Împăratul Verde vorbeşte ca un moşneag din sat. Personajele fabuloase din poveşti par nişte simpli ţărani, iar ţăranii din „Amintiri” se comportă adeseori ca nişte personaje fabuloase (de pildă, gigantomania lui Oşlobanu). Perspectiva mărită, hiperbolizarea gesturilor şi atitudinilor justifică „homerismul viziunii”, care i s-a atribuit lui Ion Creangă. În lumea lui Creangă nu există decât o singură clasă socială (cea ţărănească), iar lumea întreagă nu înseamnă decât o sporire a dimensiunilor satului. Amestecul dintre realism şi fantastic este permanent, atât în „Amintiri” cât şi în poveşti. O altă trăsătură caracteristică o constituie, la Creangă, arta citatului sau „ploaia de citate”[31], cum o denumeşte Călinescu. Citatele sunt introduse prin formula stereotipă „vorba ceea” (corespunzând lui „zice”, la Caragiale). Creangă este un erudit în materie de cultură şi civilizaţie rurală, pentru că există şi o „erudiţie folclorică”, după cum ne încredinţează G. Călinescu. Prin procedeul tehnic al citatelor, arta lui Creangă este înrudită cu aceea a lui Rabelais. Opera lui Creangă este, în mare măsură, şi o colecţie de citate. Odată familiarizat cu mecanica erudită a povestitorului, cititorul, la simpla rostire a formulei goale „vorba ceea”, izbucneşte în râs. Aşa cum ne spune G. Călinescu, Creangă este un „erudit şi umanist în materie de ştiinţă şi literatură rurală”[32].
O calitate fundamentală a operei lui Creangă o constituie umorul, care se însoţeşte cu râsul sănătos şi cu jovilitatea. Călinescu a scris un întreg capitol, poate cel mai consistent din monografia sa, intitulat „Jovialitatea lui Creangă”. Umorul lui Creangă este un umor cras, de tip rabelaisian, pantagruelic şi, în acelaşi timp, un umor nastratinesc, buf, prin care Creangă se înrudeşte nu numai cu Rabelais, dar şi cu Anton Pann. Umorul lui Creangă se manifestă, în primul rând, prin bogata colecţie de proverbe şi zicători. Odată pus pe râs, Creangă deşertează în faţa noastră sacul cu anecdote, iar sacul se dovedește fără fund : „Golătatea înconjură iar foamea dă de-a dreptul”; „Lac de-ar fi, broaşte sunt destule”; „Vorba ceea: Fiecare pentru sine, croitor de pâine”; „Fuge dracul de porumbe negre şi pe sine nu se vede”; „Vorba ceea: Cum şi-o face omul, nu i-o face nici dracul” etc.
Umorul lui Creangă este şi un umor de tip socratic. Ca şi eroii săi, Creangă simulează prostia: „de, eu cu mintea mea a proastă”. În realitate, povestitorul ştie că are succes şi e dornic de succes. Disimularea e magistrală: „aşa suntem noi proştii, numai de pozne ne ţinem”; „şi de, prost oi fi, dar inimă mare am”. Altă formulă frecventă, caracteristică pentru arta de a face pe „prostul” este „cred în prostia mea”. Când scrierile sunt apreciate la „Junimea”, Creangă spune „Cum să fie bine? Un prost, un ghiorlan ca mine, să poată să scrie?” În realitate, Creangă e convins de superioritatea talentului său faţă de cel al majorităţii junimiştilor. Pe un orator care nu mai termină discursul şi nu spune nimic, Creangă îl apostrofează în aceşti termeni: „Ştii cum faci dumneata? Întocmai ca ciobotariul care coase, coase mereu, fără să facă nod la aţă.” Umorul lui Creangă e irezistibil şi conţine o inevitabilă undă de duioşie şi lirism: „În sfârşit, ce mai atâta vorbă pentru nimica toată? Ia, am fost şi eu, în lumea asta un boţ cu ochi, o bucată de humă însufleţită din Humuleşti, care nici frumos până la douăzeci de ani, nici cuminte până la treizeci şi nici bogat până la patruzeci nu m-am făcut. Dar şi sărac aşa ca în anul acesta, ca în anul trecut şi ca de când sunt, niciodată n-am fost!” („Amintiri din copilărie”). Volubilitatea lui Creangă este una aforistică, iar umorul rezultă din limbajul aluziv şi echivoc din ambiguitate. G. Călinescu avea dreptate să afirme: „Scriitori ca Creangă nu pot apărea decât acolo unde cuvântul e greu de subînţelesuri, aproape echivoc, unde experienţa s-a condensat în formule nemişcătoare, tuturor cunoscute, aşa încât opera literară să fie aproape numai o reaprindere a unor elemente tocite de uz. Era mai firesc ca un astfel de scriitor de cuvinte să răsară peste câteva veacuri, într-o epocă de umanism românesc. Născut cu mult mai devreme Creangă s-a ivit acolo unde există o tradiţie veche, şi deci, şi un fel de erudiţie la sat, şi încă la satul de munte dincolo de Siret, unde poporul e neamestecat şi păstrător şi-şi exprimă experienţa impersonal şi aforistic” (Monografia „Ion Creangă”)[33].
O altă trăsătură definitorie, la Creangă, o reprezintă limba şi stilul. Stilul este oral, saturat de regionalisme (cuvinte dialectale), de interjecţii şi onomatopee, de expresii idiomatice, precum şi de invenţii lexicale proprii, prodigioase. Toate acestea alcătuiesc un limbaj inimitabil, greu analizabil şi indestructibil.
Cu tot caracterul popular şi specific naţional al operei, Creangă este unul dintre cei mai traduşi scriitori români, gustat pe toate meridianele globului. Opera lui Creangă este tradusă în peste 30 de limbi străine. Succesul acesta se explică prin caracterul de universalitate al operei lui Creangă, dincolo de caracterul ei profund naţional. Creangă a fost etichetat de regulă şi în mod greşit drept un scriitor „popular”. A fost comparat în literatura universală cu Charles Perrault, Fraţii Grimm şi Andersen. Dacă apropierile de Charles Perrault şi Andersen sunt mai îndreptăţite, în sensul că ambii povestitori, cel francez şi cel danez, sunt prelucrători de basme populare, apropierea de Fraţii Grimm este neîntemeiată, deoarece autorii germani sunt culegători de folclor. Creangă nu este un simplu culegător de basme ca Petre Ispirescu, basmele sale sunt basme culte, ca şi acelea ale lui Eminescu şi Slavici.
Un povestitor popular a fost considerat şi de V. Streinu, în monografia sa, care vedea în Creangă pe „omul arhaic din părţile noastre, conformat genial”[34]. În „Harap-Alb”, în descrierea nunţii eroului cu fata de împărat, Creangă ne prezintă întreg alaiul de oaspeţi care participă la această fastuoasă ceremonie. Au fost poftiţi la nuntă, după cum ne spune povestitorul:
„Crai, crăiese şi împăraţi,
Oameni în samă băgaţi.
Ş-un păcat de povestariu
Fără bani în buzunariu.”
Autoironie genială. Povestitorul nu se exclude nici pe el de la această fastuoasă ceremonie. Un astfel de „povestariu”, care pe la nunţile de odinioară spunea din gură, deci un rapsod ar fi Creangă, după V. Streinu.
Dar Creangă este, mai presus de toate, un scriitor cult. Pentru perfecţiunea formală Călinescu îl numeşte un „Flaubert al Humuleştilor”. După cum ne spune acelaşi critic: „Creangă este o expresie monumentală a naturii umane în ipostaza ei istorică ce se numeşte poporul român sau, mai simplu, e poporul român însuşi surprins într-un moment de genială expansiune. Ion Creangă este, de fapt, un anonim”[35].Dacă ţinem seama că I. Creangă întruchipează primul la noi geniul povestirii, atunci trebuie să spunem că altul este locul lui în literatura lumii. I. Creangă reprezintă pentru literatura română ceea ce reprezintă Boccaccio pentru literatura italiană sau Geoffrey Chaucer pentru literatura engleză. În literatura română I. Creangă este cel mai mare povestitor înainte de M. Sadoveanu.
CAPITOLUL V
ION LUCA CARAGIALE
Talentul de dramaturg şi geniul satiric al lui I. L. Caragiale sunt o moştenire de familie. Cei doi unchi ai săi, Costache şi Iorgu Caragiale, au fost, după cum se spune, ctitori ai teatrului românesc. Fiul natural al lui Caragiale, Mateiu I. Caragiale, este autorul unei monumentale capodopere a literaturii române: „Craii de Curtea-Veche”. În acest sens s-a vorbit, în critica noastră, de o adevărată „dinastie” culturală caragială. Cornel Regman a denumit-o „dinastie a Râsului şi a Ocarei sprintene” (Studiul „Caragialeştii”)[36].
Dar opera lui Caragiale a fost subestimată. N. Davidescu contestă faptul că I. L. Caragiale este un scriitor național, în studiul „Caragiale cel din urmă ocupant fanariot sau inaderența lui la spiritul românesc”[37]: „A izbutit să spună adeseori lucruri atât de drepte despre moravurile, apucăturile și năravurile noastre, încât noi înșine ne-am grăbit să ni le însușim. Justețea lor însă nu îl înglobează societății pe care a descris-o, în sensul etnic al cuvântului ci, dimpotrivă, îl separă și face din el un inteligent călător străin care, în trecere prin spiritul și peisajul românesc, a avut darul și norocul să găsească unele note caracteristice. Le-a notat însă ca un străin. O insuficiență organică în aprecierea complexului organic al observațiilor lui îl ține, astfel, necontenit la suprafața lucrurilor.(...)Caragiale a rămas la suprafața cea mai caracterizată a eroilor săi și, prin aceasta, deplin inaderent față de spiritul românesc”. Lui N. Davidescu îi răspunde P. Constantinescu, în articolul polemic „Inaderența lui N. Davidscu la spiritul satiric”. Alt detractor al lui Caragiale a fost Eugen Lovinescu care credea că opera lui Caragiale ni se pare săpată într-un material puțin trainic, fiindcă societatea noatră schimbându-se, în cincizeci de ani nu va mai rămânea nici cea mai mică urmă din atmosfera morală a comediilor. Singura calitate ar fi fixarea momentului istoric: „Lipsită de adâncime, de orice ideologie, de orice idealism, de orice suflare generoasă, plină de un pesimism copleșitor, de o vulgarite, de altminteri ,colorată, ea s-a bucurat de prestigiul unei literaturi, prea actuale, dar va rămâne mai târziu cu realitatea unei valori mai mult documentare”[38]. Timpul însă, ca cel mai bun judecător, a infirmat aceste păreri.
G. Călinescu, în „Istoria literaturii române de la origini până în prezent”, îl consideră pe Caragiale un scriitor reprezentativ pentru spiritualitatea noastră, în ciuda originii sale sud-dunărene, un scriitor profund asimilat de spiritualitatea noastră. În capitolul final, Călinescu îl consideră un reprezentant al spiritului românesc de margine, iubitor de aglomerație urbană, teatral și volubil, ironic și zeflemist. Aceasta în opoziție cu Eminescu, Creangă, Maiorescu, scriitori care reprezintă spiritul nostru autohton prin moderație, echilibru, spirit critic, dar nu criticism. Caragiale este cel mai mare spirit satiric din literatura noastră.
Ca dramaturg, Caragiale a scris comediile: „O noapte furtunoasă”, „Conul Leonida faţă cu Reacţiunea”, „O scrisoare pierdută” şi „D-ale Carnavalului”. De la Caragiale ne-a rămas şi o unică dramă de inspiraţie rurală, „Năpasta”, care se remarcă prin analiza triunghiului erotic Ion-Anca-Dragomir şi printr-un personaj feminin care, prin patosul justiţiar, continuă familia femeilor voluntare în literatura noastră, începută cu Doamna Chiajna şi continuată cu Vidra lui Haşdeu şi Vitoria Lipan a lui Sadoveanu. După Gherea[39], Anca este un personaj odios, un adevărat monstru moral care exercită o influență malefică. Piesa se pretează la interpretări psihanalitice.
Ca prozator, Caragiale se remarcă prin „Momente şi schiţe”, putând fi considerat maestrul acestor două specii de dimensiuni restrânse ale genului epic la noi. „Momentele şi schiţele” continuă universul comic. Ele sunt de fapt nişte scenete, cu un pronunţat caracter dramatic, care pot fi oricând dramatizate şi aceasta datorită prezenţei masive a dialogului. Ceea ce impresionează în „Momente şi schiţe” este marea lor diversitate tematică. În „Momente şi schiţe” sunt satirizate diverse aspecte şi instituţii ale societăţii burgheze: şcoala şi procesul de învăţământ („Un pedagog de şcoală nouă”, „Lanţul slăbiciunilor”, „Bacalaureat”), justiţia (schiţa „Justiţia”), proasta educaţie oferită de familiile burgheze („Vizită...”, „D-l Goe”), falsa protipendadă a capitalei („High-Life”, „Five o'clock”), demagogia burgheză („Tempora...”), viaţa micilor funcţionari („Amici”, „C.F.R.”, „Petiţiune...”, „Situaţiunea”, „Mici economii...”, „Inspecţiune”, „Atmosferă încărcată”, „Cădură mare”).
În „Schiţe” scriitorul apelează la procedee tehnice specifice: telegrama („Telegrame”), procesul-verbal („Proces-verbal”), scrisoarea („Urgent...”) etc. În schițele „Situațiune” și „Căldură mare” acțiunea se petrece în condiții climaterice deosebite, pe o căldură toridă, sub influența căreia personajele au reacții bizare, de neînțeles.
Personajul curent, în aceste schițe, care evocă viața funcționarilor, este Mitică,tipul micului funcționar bucureștean care poate fi întâlnit la cafenea sau la berărie. Indiferent că-l cheamă Mache, Lache sau Ionescu, același personaj se ascunde sub tot atâtea pseudonime. Mitică este volubil și comunicativ până la manie, sociabil până a deveni incomod, se pricepe la toate și la nimic, debitează cu vervă și cu ușurință cele mai extravagante teorii, emite cele mai năstrușnice opinii politice, economice, financiare, artistice. Este fanfaron, flecar, superficial. Reprezintă tipul micului burghez, umil, conformist și laș, revoluționar de operetă, începe o revoluție la bodegă și o termină la colțul străzii. Mitică este un egoist și un epicureu dorind să-și trăiască viața în voie. Miticismul reprezintă o categorie morală care definește spiritul bucureștean, cu însușirile lui de vioiciune și vivacitate și cu defectele caracteristice.
Tot ca prozator, Caragiale ne-a dat şi câteva nuvele şi povestiri care-l plasează printre cei mai mari nuvelişti şi prozatori români. Nuvelele „O făclie de Paşte”, „Păcat”, „Două loturi”, „În vreme de război” sunt naturaliste şi zoliste şi se ocupă de analiza cazurilor patologice. Povestirile „La hanul lui Mânjoală”, „Kir Ianulea”, „Pastramă trufanda”, „Abu-Hasan” şi „Calul dracului” sunt fantastice şi ne relevă un mare creator de atmosferă, un povestitor de duh oriental, mai precis de nuanţă balcanică.
S-a acreditat ideea unui Caragiale „homo duplex”, un fel de „Ianus bifrons”. Universul comediilor și al momentelor și schițelor, pe de o parte, și al dramei „Năpasta” și al nuvelelor și povestirilor, pe de altă parte, au fost privite ca două compartimente distincte ale operei lui Caragiale. S-a vorbit de o sciziune, în cadrul operei lui Caragiale. În realitate, cele două compartimente comunică între ele, opera lui Caragiale fiind expresia unui geniu proteic, prin definiție. Elementul tragic există în substratul comediilor, momentelor și schițelor, după cum umorul și situațiile comice nu lipsesc din nuvele și povestiri.
Dintre nuvele, „Două loturi” este cea mai apropiată de universul comic al lui Caragiale. Modelul îl constituie „Mantaua” lui Gogol. Lefter Popescu este tipul funcționarului umil care se înscrie în categoria oamenilor de prisos, obsedat de câștigul la loterie, până la monomanie.
O categorie de nuvele pot fi catalogate drept nuvele psihologice, în care se resimte influența naturalismului lui Zola. Caragiale este, după Delavrancea, scriitorul nostru cel mai zolist[40].
„O făclie de paște” ne descrie crima comisă de hangiul Leiba Zibal sub imperiul fricii patologice. Ea este o nuvelă a fricii patologice și ancestrale. Prin aspectul ei crud , zolist, nuvela este mai mult fiziologică decât psihologică.
„Păcat” ne prezintă tot un caz patologic, fiind o nuvelă psihologică pe tema incestului.
„În vreme de război” este nuvela psihologică cea mai profundă și cea mai realizată, o nuvelă a obsesiei devorante. Caragiale a împins cercul obsesiilor până la pragul paroxistic al demenței. Analiza e prezentată gradat.
Nuvelele de atmosferă balcanică și orientală sunt „La Hanul lui Mânjoală”, „Kir Ianulea”, „Calul dracului” și „Abu-Hasan”.
„La Hanul lui Mânjoală” este capodopera nuvelisticii fantastice care anticipează, prin tematică, prin motivul hanului și al hangiței, povestirile lui Mihail Sadoveanu. Spre deosebire de Sadoveanu, la Caragiale lipsește ceremonialul și ritualul iar erosul este mult mai senzual. În nuvelă întâlnim categoria satanismului ilustrată de hangița care apare în conjurație cu duhurile malefice, de atmosfera stranie și terifiantă a hanului, de superstițiile populare.
„Kir Ianulea” este o povestire de epocă fanariotă care are ca model nuvela lui Machiavelli, „Belfagor Arcidiavolo”, care ilustrează proverbul femeii care l-a speriat și pe dracul. Acțiunea se petrece în București, în vremea lui Mavrogheni Vodă. Diavolul, întruchipat în persoana lui Ianulea, nu mai poate îndura căsnicia cu Acrivița, fata lui Hagi Cănuță, tipul femeii cicălitoare, egoiste, lacome și rea. După ce intră în trupul femeilor, pe care le chinuiește din răzbunare, la rostirea numelui Acriviței, care devine o formulă magică, se hotărăște să se întoarcă în iad, condiția luciferică părându-i-se mai ușor suportabilă. Morala nuvelei este implicată în fapte iar farmecul provine din lexicul colorat.
„Pastramă trufanda” relatează o anecdotă nastratinească și anume pățania turcului Iusuf care ar fi mâncat, fără să știe, pastramă de evreu.Comicul este împins în grotesc și în sadism cerebral.
„Abu-Hasan” este o prelucrare a unei povestiri din O mie și una de nopți, căpătând însă atributele unei opere originale. Abu-Hasan este tipul epicureului care fuge de durere.
„Calul dracului” este o prelucrare a unui basm popular cu fata de împărat vrăjitoare care este blestemată, pentru intrarea într-o zonă interzisă preocupărilor omenești,să se prefacă într-o cerșetoare bătrână și să nu-și recapete adevărata înfățișare decât atunci când îl va păcăli pe diavol. Încercare nereușită, blestemul rămânând perpetuat.
Caragiale rămâne unul dintre cei mai mari povestitori români, ca și Creangă și Sadoveanu, un povestitor însă de duh oriental, mai precis de nuanță balcanică.
Partea cea mai valoroasă şi mai rezistentă a operei lui Caragiale o constituie comediile, prin care scriitorul şi-a înscris numele în universalitate.
Comedia este o specie a genului dramatic, care se bazează pe sentimentul „comicului” şi ne înfăţişează caractere, moravuri şi situaţii comice, menite să ne trezească râsul.
„O noapte furtunoasă”
Este prima comedie a lui Caragiale, a cărei premieră a avut loc în 1878, o comedie de moravuri (în două acte) pe tema adulterului şi a parvenitismului politic. Jupân Dumitrache, zis Titircă Inimă-Rea, personajul principal al piesei, este cherestigiu (negustor) şi căpitan în garda civică. El reprezintă noua burghezie, dornică de parvenire, care s-a ridicat după Revoluţia de la 1848. Caragiale satirizează această clasă în ascensiune care, în numele liberalismului şi al unor vederi democratice, nu doreşte decât să parvină şi nu se poate debarasa de mentalitatea ei îngustă. De pe aceste poziţii şi în numele unui serios capital pe care l-a agonisit, Jupân Dumitrache îi dispreţuieşte pe funcţionari („amploiaţi”), în rândul cărora îi trece şi pe intelectuali, în special pe gazetari, care sunt, după el, nişte „scârţa-scârţa pe hârtie”. Limbajul lui jupân Dumitrache este un limbaj complet agramat, care caracterizează această clasă în ascensiune. Legătura adulterină dintre Chiriac, tejghetarul, şi Veta, consoarta lui jupân Dumitrache, formează conţinutul „nopţii furtunoase”. Printr-o încurcătură, „comic de situaţii”, Rică Venturiano nimereşte în iatacul Vetei, în loc să intre în cel al Ziţei, spre exasperarea lui jupân Dumitrache. Când încurcătura e lămurită şi când află că Rică Venturiano este chiar autorul articolelor din „Vocea Patriotului Naţionale”, jupân Dumitrache, întrezărind o bună partidă între Rică şi Ziţa, îşi exprimă admiraţia faţă de gazetar. Piesa se termină cu împăcarea dintre noua burghezie, reprezentată de jupân Dumitrache, şi intelectualii de genul lui Rică Venturiano, menit s-o slujească, într-o atmosferă generală de veselie. Rică Venturiano este tipul gazetarului semidoct şi bombastic. În aceşti termeni i se adresează el Ziţei: „Angel radios!... de când te-am văzut întâiaşi dată pentru prima oară mi-am pierdut uzul raţiunii...”
„O, ce noapte furtunoasă! Oribilă tragedie!” – exclamă Rică Venturiano în impas.
„O noapte furtunoasă” este, dacă putem spune aşa, comedia unei „oribile tragedii”.
„Conu Leonida faţă cu Reacţiunea” (1879)
Este o farsă într-un act, cum ne precizează chiar autorul, şi într-adevăr piesa are caracter de farsă, fiind o comedie uşoară şi care relatează un fapt divers, un incident care se petrece într-un alcov de mahala. Conu Leonida, pensionar, participant la Revoluţia de la 10 februarie 1866, care a consemnat detronarea lui Cuza, îi face consoartei, coanei Efimiţa, o întreagă teorie a revoluţiei şi democrației. Când în mahala se aud zgomote şi focuri de armă trase de nişte cheflii, curajosul şi înfocatul revoluţionar se baricadează, cu consoarta, în casă, crezând că afară e revoluţie sau reacţiune (în viziunea lui conu Leonida, revoluţie şi reacţiune însemnând acum acelaşi lucru). De-abia când vine Safta, slujnica, şi relatează incidentul cei doi se dezmeticesc. Conul Leonida, care-i vorbea consoartei despre „Galibardi” şi-o încredinţa că poporul român e „giantă latină”, se lansează cu multă vervă într-o ameţitoare teorie a „fandacsiei”: „Omul, bunioară, de par egzamplu, dintr-un nu-ştiu-ce ori ceva, cum e nevricos, de curiozitate, intră la o idee; a intrat la o idee? Fandacsia e gata; ei! Şi după aia, din fandacsie cade în ipohondrie. Pe urmă, fireşte, şi nimica mişcă.” „Conu Lenida faţă cu Reacţiunea” este o farsă a laşităţii mic-burgheze şi se sprijină, în special, pe comicul de situaţii.
„O scrisoare pierdută” (1882)
Este capodopera lui I. L. Caragiale. O piesă superioară celorlalte comedii ale lui Caragiale, printr-o mai mare profunzime a observaţiilor sociale şi printr-o mai mare complexitate a mijloacelor comice. Această comedie în patru acte forează adânc în structura societăţii româneşti din cea de a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Este cea mai importantă satiră socială din întreaga istorie a literaturii române şi, în acelaşi timp, o culme a realismului critic în literatura noastră.
„O scrisoare pierdută” este o comedie pe tema disputelor politice pentru obţinerea candidaturii în alegeri. Toată intriga se învârte în jurul pierderii unei scrisori compromiţătoare a lui Zoe Trahanache către prefectul Ştefan Tipătescu. Scrisoarea joacă aici un rol foarte important în întreţinerea intrigii, de unde şi titlul comediei.
Intriga se complică atât de mult încât devine un „imbroglio”, element specific „commediei dell’arte”, gen de comedie italiană din secolul al XVI-lea[41]. Caragiale a asimilat bine lecţia acestui gen de comedie în „O scrisoare pierdută”. Toate categoriile de comic se împletesc şi fuzionează într-o sinteză desăvârşită în „O scrisoare pierdută”.
Personajele sunt tipice, prezentate în împrejurări tipice şi au o trăsătură dominantă de caracter. Prin aceasta arta lui Caragiale este clasică şi se înrudeşte cu aceea a lui Molière.
Caracterul personajelor rezultă chiar din limbaj. Ghiţă Pristanda reprezintă tipul micului funcţionar servil şi umil, odios şi abject, aşa cum ne apare el din dialogul cu superiorul său ierarhic. „Curat murdar!” este perla pe care o debitează poliţaiul în dialogul său cu superiorul ierarhic, atestând o culme a servilismului celui mai odios. Prin alăturarea unor noţiuni care se resping în chip categoric, expresia este, ca figură stilistică, un „oximoron”. Caracterul abject al poliţaiului este definit şi în episodul numărării steagurilor, când prefectul îi reproşează că pe unele le-a mai numărat o dată, reluând socoteala de la capăt. Scuza poliţaiului este o propoziţie stereotipă: „Famelie mare, renumeraţie mică, după buget, coane Fănică!” Morala servilă a lui Pristanda este morala lipsei de scrupule. El şi-ar trăda oricând stăpânul, pentru un altul, pentru cel mai mic avantaj. Limbajul agramat al lui Pristanda este extrem de colorat. El e „scrofulos la datorie”. Când Caţavencu protestează în numele constituţiei că e „violare de domiciliu”, poliţaiul, în numele lipsei de scrupule răspunde: „Curat violare de domiciliu! da' umflaţi-l!“Zaharia Trahanache, preşedinte a numeroase comitete şi comiţii, pe care el însuşi nu le mai ţine minte şi pe care le citeşte dintr-o carte de vizită, este, în ciuda ramolismentului său aparent, tipul politicianului versat. El se caracterizează printr-o mare abilitate şi diplomaţie. Deviza lui este: „Ai puţintică răbdare, stimabile!”, mod de a spune că în politică nu e bine să te pripeşti. Circumspect, Zaharia Trahanache nu întreprinde nimic în afara documentului.
Tipătescu şi Zoe sunt personaje mai slab conturate, după cum o cere şi economia piesei. În schimb, Nae Caţavencu reprezintă tipul perfect al demagogului. Pentru a obţine candidatura el nu se dă în lături de la şantaj. Prin Caţavencu, Caragiale satirizează „beţia de cuvinte”, pe care o osândea şi Maiorescu în articolele sale polemice, ca pe un fenomen tipic al „formelor fără fond”. Discursul bombastic şi grandilocvent al lui Caţavencu ajunge până la performanţe verbale ce se caracterizează prin non-sens: „Industria română e admirabilă, e sublimă, putem zice, dar lipseşte cu desăvârşire.” Epoca lui Caţavencu este o epocă a discursomaniei, în care lipsa de sens şi incoerenţa nu mai contează în faţa fascinaţiei discursului.
Farfuridi şi Brânzovenescu sunt fenomene ale ignoranţei şi inculturii. În fine, Candidatul de la centru, Agamiţă Dandanache (al cărui nume spune totul) şi care, până la urmă, iese victorios în alegeri, este o culme a ignoranţei şi lichelismului. Sub acest dublu aspect, el îi depăşeşte pe toţi ceilalţi eroi ai piesei. Trecând peste senilitatea şi ramolismentul lui, putem spune că Agamiţă Dandanache îl depăşeşte în materie de lichelism şi şantaj, chiar şi pe Caţavencu. Când Zoe îi reproşează că trebuie să înapoieze scrisoarea după ce şi-a atins scopul (obţinerea candidaturii), A. Dadanache protestează: „Cum se poate, coniţa mea, s-o dau înapoi? S-ar putea să fac asa prostie? Mai trebuie s-aldată... La un caz iar... pac! la «Răsboiul»”. A. Dandanache este un maestru desăvârşit al şantajului. Caragiale spunea undeva că a vrut să facă din Agamiţă Dandanache un personaj „mai prost decât Brânzovenescu şi mai canalie decât Caţavencu”.
Lumea din „O scrisoare pierdută” este o lume obsedată şi preocupată numai de politicianism. Verdictul asupra acestei putrede societăţi îl dă Trahanache: „A! ce coruptă soţietate!... Nu mai e moral, nu mai sunt prinţipuri, nu mai e nimic: enteresul şi iar enteresul...”
„D-ale carnavalului” (1885)
Deşi e intitulată „comedie în trei acte”, „D-ale carnavalului” este mai curând o farsă ca şi „Conu Leonida faţă cu Reacţiunea”, o farsă care evocă moravurile de mahala, lumea frizerilor şi a cartoforilor. Toată acţiunea gravitează în jurul „frizăriei model” a lui Nae Girimea. Eroina principală e Miţa Baston, femeie isterică, de moravuri uşoare, „republicană” şi „revoluţionară” prin care Caragiale ridiculizează „republica de la Ploieşti”. Personajul este de o vulgaritate crasă, Miţa Baston se declară „tradusă” în amor de către Nae Girimea, tocmai ea care i-a fost „fidea”. Savuros este şi bărbierul Iordache, calfa lui Nae Girimea. Tehnica folosită în „D-ale carnavalului” se bazează pe travestiuri”, răsturnări de situaţii şi „quiproquo-uri”[42], procedeu comic ce constă în eroarea de a lua pe cineva drept altcineva sau un lucru drept altul.
Natura şi mijloacele comicului la Caragiale
Comicul (de la gr. komikos) este o categorie estetică fundamentală, alături de „tragic” şi de „sublim”, desemnând una dintre atitudinile umane esenţiale în faţa vieţii şi anume: „râsul”. După toţi esteticienii, sursa „comicului” stă în constrastul dintre aparenţă şi „esenţă”, dintre ceea ce vrea să pară o persoană la un moment dat şi ceea ce este, de fapt, în realitate. Acest contrast ne trezeşte râsul.
La Caragiale întâlnim toate categoriile de „comic”:
1) Comic de situaţii – rezultă din fapte neprevăzute, din împrejurări comice (triunghiul Trahanache-Zoe-Tipătescu, cuplul Farfuridi- Brânzovenescu, combinaţiile diverse de adversari etc.). Caragiale foloseşte o serie de procedee tehnice cunoscute în literatura universală pentru a realiza comicul de situaţie: încurcătura (imbroglio), echivocul, coincidenţa, „quiproquo-uri” (înlocuirea cuiva prin altcineva), travestiul etc.
2) Comicul de moravuri – rezultă din prezentarea unor moravuri specifice societăţii: parvenitismul, adulterul, demagogia politică, escrocheria, şantajul etc.
3) Comicul de caracter – rezultă din prezentarea unor trăsături de caracter comice, ridicole. În comedia clasică principalele caractere comice sunt: avarul, ipocritul, mincinosul, îngâmfatul, fanfaronul etc. Caragiale îmbogăţeşte galeria personajelor comice cu tipuri noi: parvenitul, demagogul, servilul etc. Prin tipologie înţelegem categorii umane tipice supuse unui proces de maximă generalizare şi tipizare.
4) Comicul de intenţii – rezultă din atitudinea scriitorului faţă de oameni şi evenimente. Avem în acest sens: comic ironic, umoristic, sarcastic, grotesc.
5) Comicul de limbaj – rezultă din utilizarea limbii. Comicul de limbaj poate fi urmărit la nivelul lexicului şi la nivelul sintaxei.
La nivelul lexicului, comicul rezultă din: pronunţie greşită (famelie, andrisant, plebicist, renumeraţie, pasion, enteres, dipotat, ambetată, comédie, geantă, vitrion, fidea, fixonomie etc.); etimologie populară (capitalişti – locuitori ai capitalei); sensuri inadecvate (liber-schimbist, maltrata, sinucidă etc.).
La nivel sintactic, comicul rezultă din: contradicţia în termeni (12 trecute fix, curat murdar, o dăm anonimă, adică o iscălesc; sublimă, dar lipseşte cu desăvârşire; lupte seculare care au durat aproape 30 de ani); nonsens (să se schimbe pici pe colo, şi anume în punctele esenţiale; să se revizuiască... dar să nu se schimbe etc.); truisme sau adevăruri evidente (un popor care nu merge, stă pe loc; unde nu e moral, acolo e corupţie); automatisme verbale (care ca să zică, de par egzamplu etc.)
O sursă a comicului, la Caragiale, foarte importantă o constituie onomastica. Importanţa ei în crearea comicului a fost relevată de G. Ibrăileanu în studiul „Numele proprii în opera comică a lui Caragiale” (Caţavencu, Dandanache, Tipătescu, Brânzovenescu etc.)[43].
G. Călinescu a întreprins o spectaculoasă demonstraţie în eseul „Domina bona”, răsturnând tezele cu privire la proverbiala „prostie” a eroilor lui Caragiale[44]. După opinia sa, eroii lui Caragiale nu sunt atât „proşti”, cât inculţi şi amorali. Ceea ce îi caracterizează este replierea morală şi marea mobilitate sufletească. Conformişti şi epicurei, ei sunt, de fapt, nişte „conştiinţe tranzacţionale”[45]. Prin vivacitatea şi replierea morală a eroilor, Caragiale continuă spiritul balcanic în literatura română, fiind un descendent al lui Anton Pann, Ion Ghica şi N. Filimon.
După Şerban Cioculescu, trăsătura dominantă a lui Caragiale este „luciditatea”. După G. Călinescu este „impresionabilitatea”, adică sensibilitatea excesivă. „Simt enorm şi văd monstruos” – spune Caragiale undeva. Aceasta ar fi fraza-cheie care explică întregul comportament al scriitorului şi deviza spiritului caragialian. Ambele teze sunt valabile şi se completează reciproc, având în vedere complexitatea spiritului caragialian.
Prin comediile sale, Caragiale continuă, în literatura română, „Chiriţele” lui V. Alecsandri. În literatura universală, Caragiale dovedeşte afinităţi cu toţi marii creatori satirici ai lumii, de la Plautus până la Molière, Goldoni şi Gogol. Teatrul său prezintă asemănări şi cu „commedia dell’arte”. În sfârşit, pe plan universal, Caragiale rămâne unul dintre marii promotori ai teatrului absurdului, un precursor al lui Eugen Ionescu şi Samuel Beckett.
CAPITOLUL VI
IOAN SLAVICI
Ioan Slavici este un mare analist al pasiunilor. El inaugurează acel stil ardelenesc al literaturii noastre, care se impune prin moralism, lipsă de preocupare pentru scrisul frumos, pentru podoabele inutile, autenticitatea, dinamism, stil pe care îl vom întâlni, mai târziu, la Rebreanu şi Agârbiceanu. Dacă eroii lui Caragiale se caracterizau prin absenţa pasiunilor care erau înlocuite cu interesele, eroii lui Slavici duc pasiunile până la ultimele lor consecinţe. Ei sunt firi robuste, elementare, voluntare, pline de energie şi de vitalitate, caractere tari, ferme, în luptă cu viaţa. Un rigorism moral şi afectiv, opus replierii morale din lumea caragialiană, caracterizează viaţa eroilor lui Slavici. Avatarurile existenţei proprii sunt narate, de Slavici, în opera sa memorialistică, în „Amintiri”, „Închisorile mele” şi „Lumea prin care am trecut”. Prin aceste scrieri, Slavici se impune ca unul dintre cei mai de seamă reprezentanţi ai genului memorialistic la noi.„Amintirile” sunt preţioase şi pentru faptul că ne oferă mărturii despre prietenii săi: Eminescu, Creangă, Caragiale, Maiorescu, Coşbuc. Alături de Creangă, Slavici este şi un mare creator de basme culte în litertura noastră: „Zâna Zorilor”, „Floriţa din codru”, „Păcală în satul lui”, „Petrea- Prostul”.
Cea mai rezistentă parte a operei lui Slavici o reprezintă nuvelele sale publicate, în majoritatea lor, în „Convorbiri literare” şi în volumul „Novele din popor” (1881). Nuvelele lui Slavici se împart în două mari grupe. Din prima grupă fac parte nuvelele din prima perioadă de creaţie a naratorului, care durează până în 1880: „Scormon”, „La crucea din sat”, „Gura satului”, „Popa Tanda” şi „Budulea Taichii”. Din cea de a doua grupă fac parte nuvelele scrise după această dată: „Moara cu noroc”, „Pădureanca” şi „Comoara”.
„Scormon”, „La crucea din sat” şi „Gura satului” sunt nuvele care nu se rup cu totul de atmosfera basmului şi au un aer idilic, fiind brodate pe o intrigă de dragoste, pe un cadru rural. „Popa Tanda” şi „Budulea Taichii” fac trecerea spre realismul nuvelelor din cea de a doua grupă. În „Popa Tanda”, eroul este un preot poreclit astfel, care-şi propune să civilizeze un sat nevoiaş şi înapoiat, o personalitate puternică, dinamică, cu vocaţie de colonizator, un fel de Robinson Crusoe.„Budulea Taichii” este o nuvelă pe tema arivismului. Huţu, băiatul cimpoierului sărac, Budulea, întruneşte toate calităţile arivistului şi se înscrie în tipologia arivistului din literatura română şi universală.
Slavici şi-a propus să ne dea în nuvelele sale o adevărată „Comedie umană” a satului ardelean. Influenţa lui Balzac este vizibilă. Eroii lui Slavici sunt, în mare parte, balzacieni, iar Slavici un Balzac rural, care tratează marile teme ale creaţiei balzaciene: arivismul, avariţia, moştenirea, competiţiile financiare. Dar pe lângă darul observaţiei sociale, Slavici îl are şi pe acela al analizei psihologice. Balzacianismul său este complicat prin dostoievskianism, este un balzacianism analitic.
Talentul său de mare analist al pasiunilor se relevă, în special, în „Moara cu noroc”, care este capodopera scriitorului. „Moara cu noroc” este o nuvelă solidă, cu subiect de roman, aşa cum au definit-o unii critici (Dumitru Vatamaniuc, Marian Pop), un „western” transilvan[46]. Nuvela întruneşte toate caracteristicile naraţiunii de tip „western”. Mai întâi, un ţinut pustiu, straniu, o margine de ţară, care este pusta arădeană. G. Călinescu este primul care a sesizat măreţia peisajului: „Marile crescătorii de porci au ceva din grandoarea istoriilor americane cu imense preerii şi cete de bizoni”[47] („Istoria literaturii române de la origini până în prezent”).
Slavici a localizat acest „western” în pusta arădeană, păstrând topografia reală şi numele localităţilor. Acţiunea se petrece între Arad şi Ineu, într-o zonă geografică situată la confluenţa şesului cu dealurile împădurite, în ţinutul luncanilor. Singurul nume de localitate fictiv este Fundureni, numele sugestiv al satului, în apropierea căruia se află hanul de la Moara cu noroc. Asistăm aici la o adevărată transhumanţă a turmelor de porci, iar hanul se află plasat la o răscruce de drumuri. Păstorii sunt porcarii osoşi, cu plete slinoase şi cu bâte năpraznice. Ajutorii de păstori se numesc „boitari” (denumire ungurească), iar supraveghetor peste toate turmele şi stăpânul lor este „sămădăul” (nume ce derivă de la ungurescul „szamadó”). Sămădul este întruchipat în persoana lui Lică, care este un fel de „cow-boy” autohton. Întreg ţinutul este bântuit de hoţi („lotri”) puşi pe jaf şi pradă. Lică Sămădăul a fost şi el „lotru” înainte de a deveni porcar, ca şi jandarmul Pintea, fostul său prieten, acum duşman înverşunat. Jandarmul Pintea joacă, în acest „western” transilvan, rolul „şerifului”. Marginea de ţară este echivalentă cu o margine de lege. Nu putem spune că legea nu există (ea există în persoana lui Pintea), dar coexistă cu fără-de-legea (în persoana lui Lică şi a tovarăşilor săi).
Spaţiul „westernului” este un spaţiu închis sau, mai precis, este vorba de o închidere prin deschidere. Întotdeauna în acest spaţiu există cineva care vine, un intrus (şi acesta este cizmarul Ghiţă cu familia sa pus pe pricopseală care ia în arendă hanul de la Moara cu noroc şi devine cârciumar), şi cineva care pleacă (bătrâna cu copiii, singurii supravieţuitori, până la urmă, din familia cârciumarului).
Locul de la „Moara cu noroc” este un loc blestemat. Titlul nuvelei are o dublă semnificaţie: aceea de câştig şi aceea de soartă, de destin. „Moara cu noroc” este, deci, „o moară a destinului” (aşa a fost echivalat titlul nuvelei în cele mai multe traduceri în limbile străine). Că „Moara cu noroc” este un loc blestemat ne dovedesc şi cele câteva cruci simbolice aflate în faţa hanului, imagine cu care se deschide şi se încheie nuvela. Aceasta este atmosfera sumbră de la „Moara cu noroc”.
Ceea ce îl împinge pe cizmarul Ghiţă să-şi părăsească meseria lui cinstită şi să devină cârciumar la „Moara cu noroc” este sărăcia şi dorinţa de a ieşi din impas. Iniţial, el vrea să stea numai trei ani la „Moara cu noroc”, să strângă capital pentru a-l investi apoi în vechea sa meserie. Ghiţă nu este un avar, cum sunt figurile din literatura universală şi română care ilustrează această tipologie: Harpagon, Gobseck sau Hagi Tudose. Pentru el banul nu reprezintă un scop în sine, ci un mijloc pentru a-şi asigura o existenţă tihnită şi confortabilă. Ghiţă nu depozitează banul, ci îl investeşte. Personaj cinstit, onest la început, el capătă treptat patima banului, care-l subjugă şi-l devoră, ducându-l la pierzanie. Pentru a putea supravieţui la „Moara cu noroc” Ghiţă trebuie să-l accepte pe Lică Sămădăul, şi cârciuma devine, astfel, sălaş de hoţi iar cârciumarul, un părtaş al acestora.Dar, în acelaşi timp, Ghiţă trebuie să se ferească de consecinţele legii. De aceea singura soluţia pentru el este să facă joc dublu între Lică Sămădăul şi jandarmul Pintea. Dar cârciumarul nu este un caracter tare, ci unul indecis, cu ezitări şi oscilaţii care-l duc la pierzanie. Ghiţă se zbate mereu între teama faţă de Sămădău şi teama faţă de lege. În acest joc dublu, condus cu inabilitate, el o va sacrifica pe Ana, soţia sa, care devine astfel victima împrejurărilor. O va arunca pe Ana în braţele Sămădăului drept momeală, pentru a-l da pe Lică pe mâna lui Pintea. Totul se termină cu un dezastru: Ana moare ucisă chiar de mâinile cârciumarului, acesta este împuşcat de unul din oamenii Sămădăului, care dau foc hanului iar Lică, urmărit de jandarm şi de oamenii lui, îşi sfarmă ţeasta de trunchiul unui copac. Bătrâna în faţa hanului în flăcări reflectează asupra fatalităţii, a destinului tragic al eroilor.
Morala scriitorului (pentru că Slavici e un moralist ca toţi ardelenii) este expusă chiar de la începutul nuvelei, prin cuvintele bătrânei care stigmatizează patima banului: „Omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăţia, ci liniştea colibei tale te face fericit.” Dar dacă nuvela ar fi o simplă ilustrare a acestor precepte morale, n-ar avea nicio valoare, ar fi o nuvelă tezistă şi moralizatoare. În Slavici se dă o luptă între moralist şi analist, în care învinge până la urmă analistul, spre folosul creaţiei.
„Moara cu noroc” este prima nuvelă construită, la noi, cu mijloacele psihologiei abisale. Nuvela se pretează la o interpretare psihanalitică, lucru pe care l-a realizat George Munteanu într-un studiu capital pentru înţelegerea operei lui Slavici: „Slavici necunoscutul” (din volumul „Sub semnul lui Aristarc”)[48].
Analizând triunghiul erotic Ghiţă-Ana-Lică, criticul ajunge la concluzia că drama eroilor din „Moara cu noroc” se desfăşoară în adâncurile subconştientului şi este un rezultat al conflictului dintre „sine” (eul de adâncime) şi „supraeu” (eul de suprafaţă), în termeni psihanalitici. Acest conflict se datorează faptului că eroii nu se cunosc pe ei înşişi îndeajuns. Ei sunt nişte refulaţi şi, dacă s-ar fi cunoscut mai bine, şi-ar fi canalizat refularea într-un sens constructiv. Ghiţă nu are vocaţie erotică sau, mai precis, şi-o converteşte în vocaţia banului. Drama lui este drama imposibilităţii opţiunii definitivă între fascinaţia erotică şi fascinaţia banului. Ana, în schimb, este un personaj de o tulburătoare feminitate. Ea are vocaţie erotică, fără să şi-o cunoască îndeajuns. Corespondentul ei în plan erotic este Lică Sămădăul. Amândoi sunt firi pasionale. De aceea, Ana manifestă, fără să-şi dea seama, o atracţie irezistibilă spre Sămădău, la nivelul subconştientului. Opţiunea ei va fi făcută pentru acesta.
Lică Sămădăul este un caracter tare, dur, viril, voluntar, hotărât, care ştie bine ce vrea, de o mare luciditate şi de o inteligenţă diabolică, un adevărat geniu al răului. La el opţiunea s-a făcut definitiv. El este omul opţiunii scelerate. De aici şi pasiunea lui mărturisită pentru crimă, declaraţia unică, prin sadism, în literatura română. Lică domină, cu statura sa impozantă, toate personajele din nuvelă. El exercită o fascinaţie diabolică asupra tuturor personajelor din nuvelă, chiar şi asupra jandarmului Pintea, temutul său rival, care-l duşmăneşte de moarte şi-l urmăreşte rece, metodic pentru a-i plăti nişte poliţe mai vechi. Caracter tare, Lică îşi alege singur moartea, din orgoliu, pentru a nu cădea în mâna lui Pintea, omul de care se teme, caracter tare şi el, care a optat definitiv pentru justiţie.
Slavici este creatorul unui mare personaj negativ, unul dintre cele mai memorabile din literatura română şi universală, iar „Moara cu noroc” rămâne capodopera nuvelisticii psihologice româneşti, una dintre cele mai solide creaţii ale genului, operă de valoare universală.
În afară de nuvele, Slavici s-a impus şi ca un mare romancier, prin romanul „Mara” (1906), cel mai valoros roman românesc înainte de „Ion” al lui Rebreanu, „un pas mare în istoria genului” (G. Călinescu)[49]. „Mara” este romanul prejudecăţilor rasiale şi religioase. Slavici ne-a dat prin Mara un personaj feminin dintre cele mai reuşite din literatura noastră, tipul femeii mature de peste munţi, al văduvei ardelence, voinice, răzbătătoare, întreprinzătoare şi aprige. Celelate romane ale lui Slavici, „Din bătrâni”, „Cel din urmă armaş”, „Din două lumi”, sunt mai puţin importante, la fel ca şi teatrul său („Fata de birău”, „Toane sau vorbe de clacă”, „Despot Vodă”, „Bogdan Vodă”), mai puţin reprezentativ pentru valoarea universală şi naţională a operei lui Slavici.
CAPITOLUL VII
CONCLUZII
După ce am parcurs introducerea în studiul marilor clasici ai literaturii noastre din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, Mihai Eminescu, Ion Creangă, I.L.Caragiale și Ioan Slavici , trebuie să arătăm care e locul ocupat de acești mari scriitori în cadrul dezvoltării literaturii române.
Chiar în anul morții poetului(1889), Titu Maiorescu, în lucrarea „Eminescu și poeziile lui”, afirma că opera lui Eminescu reprezintă o sinteză a trei elemente fundamentale personalitatea poetului, vasta sa cultură și profunda cunoaștere a literaturii naționale de până la el, în special a literaturii populare.
Într-adevăr, Eminescu valorifică filozofia și istoria în „Geniu pustiu” și în poemul „Împărat și proletar”, înțelepciunea anticilor în „Glossă” sau în nuvela „Sărmanul Dionis”, ridică pe culmi nebănuite dragostea de patrie și peisajul românesc în poeme ca „Scrisoarea III”, „Călin(file din poveste)”, valorifică folclorul românesc cu ecouri din mitologie în „Luceafărul”, „Mușatin și codrul”, „Povestea Dochiei și ursitorile”, „Ce te legeni, codrule” , „Povestea teiului”, „Strigoii”, „Mai am un singur dor”, creează imagini ale genezei sau ale prăbușirii cosmosului în „Luceafărul” sau „Scrisoarea I”, devine melancolic la sentimentul trecerii ireversibile a timpului, în „Trecut-au anii”, „Revedere” și „O, rămâi”,reflectează asupra condiției omului superior de geniu, în „Scrisoarea I” și în „Luceafărul”.
Vasta tematică a liricii sale ne determină să spunem că Eminescu a făcut saltul calitativ înscriind geniul creator românesc în sfera valorilor universale. Eminescu a fost comparat cu marii romantici ai lumii Holderlin, Novalis, frații Schlegel, Tieck, Byron, Lamartine, Victor Hugo, Leopardi, Heine, Pușkin, Lermontov.
În literatura română, Eminescu îi continuă pe acei poeți care au scris o limbă ca un fagure de miere. El duce mai departe proiectele literare ale lui Ion Heliade Rădulescu, continuă evocarea istorică inițiată de Costache Negruzzi, creează imagini fantastice pe urmele baladelor lui Dimitrie Bolintineanu, învață de la Alecsandri, rege al poeziei, să viseze doina tristă a voinicului de munte, să povestească basmul și să râdă printre lacrimi, înfiorându-se de farmecul sfânt al iubirii.
Totodată, Eminescu este un precursor al poeziei moderne de la noi. Astfel, creația poetică a unor poeți din perioada interbelică, precum Macedonski, Arghezi, Bacovia, Blaga sau Barbu, se resimte influențată de poezia lui Eminescu. Orgoliul romantic eminescian îl vom recunoaște în „Nopțile” lui Macedonski. Pesimismul filozofic eminescian îl vom întâlni în simbolurile lui Bacovia. Încercările eminesciene de a configura un fond sufletesc de origine dacă vor fi duse, mai departe, de Lucian Blaga, în încercarea de a realiza o mitolgie românească. Ion Barbu, de profesie matematician, și care va scrie o poezie total diferită față de colegii săi, spune că a făcut din balada „Riga Crypto și lapona Enigel” un „Luceafăr întors”.
Mai mult decât atât, Maiorescu anticipează că întreaga evoluție a poeziei românești de la începutul secolului al XX-lea se va desfășura sub influența directă și binefăcătoare a celui mai mare poet român: „ Acesta a fost Eminescu, aceasta este opera lui. Pe cât se poate omenește prevedea, literatura poetică română va începe secolul al XX-lea sub auspiciile geniului lui, și forma limbei naționale, care și-a găsit în poetul Eminescu cea mai frumoasă înfăptuire până astăzi, va fi punctul de plecare pentru toată dezvoltarea viitoare a vestmântului cugetării românești”. Maiorescu își încheie studiul său cu aceste cuvinte profetice care s-au adeverit. El înțelegea, încă din anul dispariției poetului,că acesta devenise o piatră de hotar în evoluția literaturii române.
De asemenea, trebuie menționat că Eminescu este creatorul literaturii fantastice, prin proza sa romantică.
Prin operele lui Creangă, Caragiale și Slavici se deschide perspectiva realismului, în special prin romanul „Mara” al lui Slavici.
Proza fantastică a lui Eminescu va fi continuată de prozatori precum Gala Galaction, Cezar Petrescu, Mircea Eliade, Vasile Voiculescu.
Pe Creangă îl va continua Mihail Sadoveanu, ducând mai departe, imaginea artistică a vieții moldovenilor, cu deosebirea însă că va împleti realismul cu romantismul.
Nuvela și romanul psihologic, ale căror baze au fost puse de Caragiale și Slavici,vor fi dezvoltate de către mari prozatori pecum Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, Hortensia Papadat- Bengescu, Marin Preda.
Realismul ilustrat, în mod strălucit, de Slavici în romanul „Mara” va fi nuanțat cu aspecte noi aparținând altor etape istorice ale societății românești.
Obiectivitatea, trăsătură definitorie a realismului, care-și găsește expesie în proza lui Slavici și Caragiale, va atinge apogeul în romanele lui Liviu Rebreanu.
BIBLIOGRAFIA
[1] N. Iorga, Istoria literaturii românești. Introducere sintetică, Ed. Minerva, Buc., 1977, p.238
[2] T. Arghezi, Scrieri, 27, Ed. Minerva, 1975, p.56
[3] T. Maiorescu, Critice, Ed. Elion, Buc., 2000, p.175
[4] T. Maiorescu, Critice, Ed. Elion, Buc., 2000, p. 539-540
[5] G. Călinescu, Viața lui Mihai Eminescu, Ed. Minerva, Buc., 1983, p.370
[6] G. Călinescu, Viața lui Mihai Eminescu, Ed. Minerva, Buc., 1983, p.374
[7] G. Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu ( III), Ed. Minerva, 1985, p. 233-234
[8] G Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Minerva, 1985, p.471
[9] G Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Minerva, 1985, p.492
[10] G Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Minerva, 1985, p.492
[11] G Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu(III), Ed. Minerva, 1985, p. 251
[12] G. Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu(I), Ed. Hyperion, 1993, p.561
[13] T. Ribot, Filosofia lui Schopenhauer (tr. rom. de Cornel Sterian), Buc., Ed. Tehnică, 1993, p.53
[14] Mic dictionar mitologic greco-roman, Ed. Stiintifică, 1966, p.201
[15] G. Munteanu, Hyperion1. Viața lui Mihai Eminescu, Ed. Minerva, Buc., 1973, p.7-16
[16] G. Călinescu, în Revista de istorie și teorie literară, Tom13, Nr.2, 1964
[17] G. Călinescu, în Revista de istorie și teorie literară, Tom13, Nr.2, 1964
[18] T. Arghezi, Scrieri, 27, Ed. Minerva, 1975, p.56
[19] G. Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu, Chișinău, Ed. Hyperion, 1993, vol. I, p.464
[20] N. Iorga, Istoria Literaturii românești. Introducere sintetică, Ed. Minerva, Buc., 1977, p.238
[21] N. Iorga, Istoria Literaturii românești. Introducere sintetică, Ed. Minerva, Buc., 1977, p.238
[22] G. Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu(III), Ed. Minerva, Buc., 1985, p.234
[23] G. Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu(III), Ed. Minerva, Buc., 1985, p.251
[24] G. Ibrăileanu, Mihai Eminescu (Studii și articole), Ediție îngrijită de Mihai Drăgan, Iași, Junimea, 1974, p. 348
[25] G. Călinescu, Ion Creangă (Viața și opera), Minerva, 1979, cap. Creangă «scriitor poporal», p.210
[26] G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Minerva, Buc., 1985, p.486
[27] G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Minerva, Buc., 1985, p.481
[28] V. Streinu, Clasicii noștri, Ed. Tineretului, 1969, p.182
[29] G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Minerva, Buc., 1985, p.482
[30] G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Minerva, Buc., 1985, p.483
[31] G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Minerva, Buc., 1985, p.487
[32] G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Minerva, Buc., 1985, p.487
[33] G. Călinescu, Ion Creangă (Viața și opera), Ed. Minerva, Buc., 1989, p.255
[34] Istoria literatutii române(III), Epoca marilor clasici, cap. Ion Creangă (V. Streinu), Ed. Academiei RSR, 1973, p.289
[35] G. Călinescu, Ion Creangă (Viața și opera), Ed. Minerva, Buc., 1989, p.273
[36] Cornel Regnam, Caragialeștii, în Revista cercului literar de la Sibiu, 1945
[37] N. Davidescu, Cuvântul liber, II, nr.39, 3 august 1935
[38] E. Lovinescu, Critice, vol. III, Buc., Ed. S.Benvenisti Ancora, 1915, p.27
[39] C. Dobrogeanu-Gherea, Studii critice, vol. II, Buc., Ed. Socec, 1891, p.144-147
[40] G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Minerva, 1985, p. 496
[41] O. Drimba, Istoria literaturii universale(I), Ed. Saeculum, Buc., 1999, p.215-217
[42] O. Drimba, Istoria literaturii universale (I), Ed. Saeculum, Buc., 1999, p.216
[43] G. Ibrăileanu, Numele proprii în opera comică a lui Cragiale, în Studii literare, Buc., 1930
[44] G. Călinescu, Domina Bona, în Jurnalul literar, nr.2, 1947
[45] vezi și P. Constantinescu, Comediile lui Caragiale, în Revista Fundațiilor regale, an IV, nr.11 și 12/1939
[46] M. Popa, Forma ca deformare, Ed. Eminescu, 1975, p. 158-161
[47] G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Minerva, 1985, p.509
[48] G. Munteanu, Sub semnul lui Aristarc, Ed. Eminescu, 1975, p. 246-255
[49] G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Minerva, 1985, p. 511
După „Introducere în opera lui Mihail Sadoveanu”(Editura „Sitech”, 2010), profesoara Cornelia Mîndreci ne oferă plăcuta surpriză de a veni cu o nouă lucrare de istorie literară, absolut necesară pentru a confirma o carieră didactică mai mult decât promițătoare: „Introducere în operele marilor noștri clasici”. Operele marilor noștri clasici reprezintă o adevărată piatră de încercare pentru orice profesor adevărat, care predă literatura română în școală.Perioada marilor noștri clasici rămâne perioada cea mai importantă și cea mai valoroasă din întreaga istorie a literaturii noastre. Eminescu, Creangă, Caragiale, Slavici sunt așii literaturii române din toate timpurile. Marii noștri clasici au intrat, încă din timpul vieții, în legendă. Ei sunt scriitori - mituri. Cu toate acestea, marii noștri clasici trebuie mereu reactualizați. În jurul lor trebuie întreținut un cult lucid și raționalist.
Cornelia Mîndreci și-a asumat o mare responsabilitate prin această lucrare didactică foarte documentată, însoțită de aparatul critic necesar și care corespunde exigențelor științifice.
Prof. univ. dr. Ovidiu Ghidirmic - critic și istoric literar
CAPITOLUL I
MIHAI EMINESCU
MIHAI EMINESCU ÎN CONȘTIINTA CRITICII
Eminescu este culmea cea mai înaltă a culturii române și, în același timp, „ expresia integrală a sufletului românesc”, așa cum îl definea Nicolae Iorga. Opera lui Eminescu este, după Nicolae Iorga, „cea mai vastă sinteză înfăptuită de un român vreodată”[1].
Într-o conferință ținută la Ateneul Român, la 27 februarie 1943, Tudor Arghezi[2], cel mai mare poet român după Eminescu, se exprima astfel: “ A vorbi de poet este ca și cum ai striga într-o peșteră vastă, nu poate să ajungă vorba până la el, fără să-i supere tăcerea. Numai graiul coardelor ar putea să povestească pe harfă și să legene din depărtare delicata lui singuratecă slavă…” , “ Eminescu este sfântul preacurat al ghiersului românesc”, spunea T. Arghezi cu acest prilej.
Despre Eminescu s-a scris enorm, o vastă bibliografie critică românească și străină. Toate metodele și direcțiile critice s-au confruntat în contact cu opera lui Eminescu. Tabloul exegezelor critice despre Eminescu se aseamănă cu un uriaș câmp de luptă. Pentru cucerirea și escaladarea celui mai înalt pisc al literaturii române confruntările critice au desfășurat adevărate exerciții tactice, Eminescu devenind, astfel, piatra de încercare pentru toate vocațiile critice.
Primul critic care s-a ocupat de poezia lui Eminescu a fost T. Maiorescu, autoritatea mentorului de la“Junimea” jucând un rol decisiv în impunerea ei în conștiința publică. Astfel, în studiul “ Direcția nouă în poezia și proza română” (1872), pe baza numai a trei poezii publicate de Eminescu în “Convorbiri literare”, “Venere și Madonă”, “Mortua est” și “Epigonii”, Maiorescu nu ezită să-l așeze pe tânărul poet imediat după V.Alecsandri, poet care se afla la apogeul creației sale: “Cu totul osebit în felul său, om al timpului modern, deocamdată blazat în cuget, iubitor de antiteze cam exagerate, reflexiv mai peste marginile iertate, până acum așa de puțin format încât ne vine greu să-l cităm îndată după Alecsandri dar, în fine, poet în toată puterea cuvântului, este d. Mihai Eminescu”[3]. Într-un studiu publicat mai târziu, în anul morții poetului, “Eminescu și poeziile lui”(1889), Maiorescu îi alcătuiește un portret moral lui Eminscu, după teoria schopenhaueriană a geniului, ale cărui trăsături ar fi: seninătatea abstractă, melancolia, lipsa de orice interes material. Criticul definea, în acest articol, personalitatea și cultura poetului, încheind cu câteva rânduri de previziune în care sublinia influența lui Eminescu asupra evoluției întregii poezii românești de după el: „Acesta a fost Eminescu, aceasta este opera lui. Pe cât se poate omenește prevedea, literatura poetică română va începe secolul al XX-lea sub auspiciile geniului lui, și forma limbei naționale, care și-a găsit în poetul Eminescu cea mai frumoasă înfăptuire până astăzi, va fi punctul de plecare pentru toată dezvoltarea viitoare a vestmântului cugetării românești.[4]” Opera lui Eminescu a mai fost studiată de Mihail Dragomirescu, în studiul “Critica științifică și Eminescu” (1895) și de Garabet Ibrăileanu care se remarcă prin analizele sale stilistice din “Pe lângă plopii fără soț” și alte poezii.
Un alt moment important îl constituie studiile lui Dimitrie Caracostea: “Personalitatea lui Eminescu (1926)”, “Arta cuvântului la Eminescu” (1938) și „Creativitatea eminesciană”.Caracostea se apropia de opera lui Eminescu cu mijloacele criticii structuraliste și genetice, urmărind geneza operelor literare și studiul variantelor. Un continuator al lui D.Caracostea este Dumitru Popovici. Cea mai valoroasă contribuție a lui o constituie analiza din perspectiva literaturii comparate, în studiul, “Poezia lui Mihai Eminescu” (curs universitar la origine).
Momentul culminant al exegezei eminesciene îl formează studiile lui G.Călinescu: “Viața lui M.Eminescu” (1932) și “Opera lui M.Eminescu” (1934-1936), apărută în 5 volume. Prin aceste studii, poetul național își găsea ,astfel, criticul național. Aceste studii sunt alcătuite cu mijloacele criticii impresioniste, grație talentului literar deosebit al criticului. “Viața lui M.Eminescu” este, după expresia lui G.Ibrăileanu, “cel mai mare monument care i s-a înălțat lui Eminescu vreodată”. Deopotrivă operă științifică și literară, bazată pe cercetare și document, dar alcătuită și după modelul vieților romanțate, opera este cel mai palpitant roman al vieții marelui poet. Călinescu adoptă, aici, perspectiva mitică, Eminescu fiind privit ca un personaj mitologic care depășește dimensiunile terestre. Stilul lui Călinescu este metaforic. Iată cum ne consemnează, de pildă, criticul, trecerea în neființă a Luceafărului poeziei românești : “Astfel se stinse în al optulea lustru de viață cel mai mare poet pe care l-a ivit și îl va ivi vreodată, poate, pământul românesc. Ape vor seca în albie și peste locul îngropării sale va răsări pădure sau cetate și câte o stea va vesteji pe cer în depărtări, până când acest pământ să strângă toate sevele și să le ridice în țeava subțire a altui crin de tăria parfumurilor sale”[5]. Călinescu vede în Eminescu pe exponentul cel mai de seamă al poporului său: “ Azi, însă, când poporul românesc după o lungă robire dinăuntru și dinafară a luat conștiință de sine, chipul lunar și amar zâmbitor al poetului își regăsește puterea asupra sufletelor noastre, și el ne apare cel mai în stare să dea expresia simțirilor moderne și românești, și cu fluierul său poetic să ducă năzuințele noastre sociale pretutindeni,
peste ape, peste punți,
peste codrii de pe munți”[6].
În „ Opera lui M.Eminescu,” Călinescu explică divorțul dintre filozofia teoretică și filozofia practică a poetului. În filozofia teoretică, Eminescu este un schopenhauerian și,deci, un pesimist, în timp ce în filozofia practică, Eminescu este un naturist și un optimist. În felul acesta, este rezolvată mult discutata problemă a pesimismului eminescian. A doua contribuție fundamentală adusă de Călinescu o constituie importanța pe care criticul o acordă postumelor în raport cu antumele. Criticul arată că marea forță expresivă a geniului eminescian se găsește în postume. În ele ar exista adevăratul talent natural, necontrafăcut al geniului eminescian. Antumele, de prea multă stilizare, pierd din forța expresivă, în raport cu postumele.Criticul polemizează aici cu Maiorescu. De vină ar fi, pentru o falsă receptare a opereiminesciene,numai autoritatea lui Maiorescu. Singura ediție apărută în timpul vieții poetului și îngrijită de Maioreascu poartă pecetea gustului acestuia. “Memento mori” sau “ Povestea magului călător în stele” ar fi poezii superioare, după G.Călinescu, antumelor eminesciene. Efectuând o critică a antumelor din unghiul postumelor și invers,o critică a postumelor din unghiul antumelor, Călinescu întreprinde, astfel, o critică circulară a operelor eminesciene, restituindu-ne un Eminescu integral.
Dintre exegezele eminesciene se desprinde eseul “Poezia lui Eminescu” (1952) de Ion Negoițescu, care amplifică viziunea lui Călinescu.
Un alt studiu important este “Hyperion. Viața lui M.Eminescu” (1973) de George Munteanu care așează întreaga viață a poetului sub semnul lui Hyperion. Pornind de la alternativa Luceafăr-Hyperion, care apare în cuprinsul poemului„ Luceafărul”, G.Munteanu ajunge la concluzia că, la Eminescu, există o permanentă contradicție interioară. El este atras, printr-o parte a ființei sale , de astre, iar prin altă parte, de pământ. Această contradicție exprimă întreaga condiție tragică a geniului.
Un alt moment important îl constituie eseul lui C.Noica, “Eminescu sau gânduri despre omul deplin al culturii românești” (1975). Pornind de la descoperirea caietelor filozofice ale lui Eminescu, care cuprind, pe lângă versuri și proză, comentarii filozofice, dar și ecuații algebrice, formule fizice si chimice răspândite într-o totală dezordine, C.Noica ajunge la concluzia că Eminescu este “omul deplin al culturii românești”. Idealul său este acela de tip renascentist, al unui om deopotrivă înzestrat atât pentru artă, cât și pentru știință. După C.Noica, Eminescu este o personalitate care poate fi comparată cu cei mai de seamă reprezentanți ai Renașterii: Leonardo da Vinci, Pico della Mirandola.
Pe lângă aceste momente, trebuie menționate, fie și în treacăt, și alte contribuții ale eminescologilor români: Tudor Vianu („Poezia lui Eminescu”), Liviu Rusu („Eminescu și Schopenhauer”) , Edgar Papu („Poezia lui Eminescu”), Zoe Dumitrescu-Bușulenga( „Eminescu-cultură și creație”). La acestea să adaugăm contribuțiile unor exegeți străini: Rosa del Conte („Eminescu sau despre absolut”), Iurii Kojevnikov („Eminescu și problema romantismului în literatura română”) și Amita Bhose („Eminescu și India”).
CAPITOLUL II
MARILE TEME ALE LIRICII EMINESCIENE
2.1. NATURA
Natura lui Eminescu este una tipic romantică. Ea nu joacă, cum se întâmplă la clasici, rolul de simplu decor. Natura eminesciană nu este o natură pur decorativă. Nu întâlnim lirică peisagistică sau descriptivă. Natura, la Eminescu, are cu totul alte semnificații decât la Alecsandri, spre exemplu. Natura lui Eminescu nu este, de asemenea, o natură statică, ci este însăși materia în veșnică mișcare, prefacere. Este, cu alte cuvinte, o natură dinamică. Ceea ce îi diferențiază pe romantici de clasici, este panteismul, sentimentul de înfrățire și de contopire cu natura, cu cosmosul. Natura lui Eminescu este o natură luxuriantă, sălbatică, nestăvilită. Ceea ce uimește nu este atât varietatea, deși flora si fauna sunt bogat ilustrate , câteva specii revenind frecvent, teiul, plopul, salcâmul, cerbul, ursul, fluturii etc. Mai impresionantă decât varietatea este dimensiunea. Natura este privită la dimensiuni uriașe, colosale. Este o natură primordială, edenică. Codrul eminescian îl copleșește, îl strivește complet pe om, care se pierde în el ca o gânganie. Acest naturism, prin care omul se pierde ca o ființă măruntă, în sânul naturii copleșitoare, este o caracteristică fundamentală a concepției eminesciene despre natură. Eminescu propovăduiește întoarcerea la natură și, prin aceasta, concepția lui este înrudită cu cea a lui Rousseau. Este o concepție rousseauistă despre natură, pe care și-o reclamau, de regulă, romanticii.
Un alt concept care îi aparține lui Eminescu și îl exprimă mai bine decât oricare altul este„ euthanasia”, prin care se înțelege dorința de dispariție în sânul naturii, de contopire cu natura, până la pierderea propriei identități. Ea este aspectul particular pe care îl îmbracă panteismul, în opera lui Eminescu. Ea este expusă în nuvela “Cezara” în care apare edenica insulă a lui Euthanasius în care bătrânul își dă obștescul sfârșit, în albia unui râu, reintegrându-se ,astfel, în ciclul naturii: „Mă voi așeza sub cascada unui pârâu, liane și flori de apă să înconjure cu vegetația lor corpul meu și să-mi strățese părul și barba cu firele lor...și-n palmele-mi întoarse spre izvorul etern al vieței, soarele, viespii să-și zidească fagurii, cetatea lor de ceară. Râul curgând în veci proaspăt să mă dizolve și să mă unească cu întregul naturei, dar să mă ferească de putrejune. Astfel cadavrul meu va sta ani întregi sub torentul curgător, ca un bătrân rege din basme, adormit pe sute de ani într-o insulă fermecată”(„Cezara”). Din acest unghi, chiar moartea este privită nu ca o întrerupere a vieții, ci ca o continuare a ei sub o altă formă, o reintegrare în circuitul materiei. Întrepătrunderea regnurilor, vegetal, mineral, animal este o altă caracteristică a naturii eminesciene.
Fiind vorba de o natură dinamică, însăși mizeria materială și fizică, frecventele imagini ale degradării, locuințele coșcovite, surpate de ploi și năpădite de ierburi și de mușchi, zidurile pătrunse de igrasie, toate acestea fac parte din natură: „În mijlocul unei grădini pustii, unde lobodele și buruienele crescuse mari în tufe negre-verzi, se înălțau ochii de fereastă spartă a unei case veche, a cărei streșină de șindilă era putredă și acoperită cu un mușchi, care strălucea ca bruma în lumina cea rece a lunei. Niște trepte de lemn duceau în catul de sus al ei. Ușa mare deschisă în balconul catului de sus se clătina scârțâind în vânt și numai într-o țâțână, treptele erau putrede și negre- pe ici, pe colo lipsea câte una, așa încât trebuiai să treci două deodată și balconul de lemn se clătina sub pași.(...)Păreții erau negri de șiroaiele de ploaie ce curgeau prin pod și un mucegai verde se prinsese de var, cercevelele ferestrelor se curmau sub presiunea zidurilor vechi și gratiile erau rupte, numai rădăcinile lor ruginite se iveau în lemnul putred. În colțurile tavanului cu grinzi lungi și mohorâte păianjenii își exercitau tăcuta și pacinica lor industrie”(„Sărmanul Dionis”).
Tot din natura eminesciană fac parte și vastele priveliști cosmogonice pe care le întâlnim sub forma unor imagini cosmogonice, precum nașterea cosmosului din haos, din„ Scrisoarea I”, fie sub forma călătoriilor imaginare, acele grandioase zboruri cosmice din „Luceafărul” sau „ Povestea magului călător în stele”:
„Porni luceafărul. Creșteau
În cer a lui aripe,
Și căi de mii de ani treceau
În tot atâtea clipe.
Un cer de stele dedesubt,
Deasupra-i cer de stele –
Părea un fulger nentrerupt
Rătăcitor prin ele.
Și din a chaosului văi,
Jur împrejur de sine,
Vedea,ca-n ziua cea dentâi,
Cum izvorau lumine.
Cum izvorând îl înconjor
Ca niște mări, de-a-notul...
El zboară, gând purtat de dor,
Pân piere totul, totul.
Căci unde-ajunge nu-i hotar,
Nici ochi spre a cunoaște,
Și vremea-ncearcă în zadar
Din goluri a se naște.
Nu e nimic și totuși e
O sete care-l soarbe,
E un adânc asemene
Uitării celei oarbe.”
(„Luceafărul”)
Nicio altă operă nu este străbătută de atâtea viziuni cosmice și nu se definește atât de mult prin dimensiunea cosmologică, precum opera lui Eminescu. El rămâne un vizionar sublim care a străbătut în imaginație spațiile interplanetare, anticipând cu mult timp înainte zborurile cosmice ale timpurilor moderne. În “Sărmanul Dionis” întâlnim descrierea peisajului lunar, al solului selenar:„Înzestrat cu o închipuire urieșească, el a pus doi sori și trei luni în albastra adâncime a cerului și dintr-un șir de munți au zidit domenicul său palat.Colonade – stânci sure, streșine – un codru antic ce vine în nouri. Scări înalte coborau printre coaste prăbușite, printre bucăți de pădure ponorâte în fundul râpelor până într-ovale întinsă tăiată de un fluviu măreț care părea a-și purta insulele sale ca pe niște corăbii acoperite de dumbrave. Oglinzile lucii a valurilor lui răsfrâng în adânc icoanele stelelor, încât, uitându-te în el, pari a te uita în cer. Insulele se înălțau cu scorburi de tămâie și cu prund de ambră.Dumbrăvile lor întunecoase de pe maluri se zugrăveau în fundul râului, cât părea că din una și aceeași rădăcină un rai se înalță în lumina zorilor, altul s-adâncește în fundul apei.Șiruri de cireși scutură grei omătul trandafiriu a înflorirei lor bogate, pe care vântul îl grămădește în troiene, flori cântau în aer cu frunze îngreuiate de gândaci ca pietre scumpe, și murmurul lor împlea lumea de un cutremur voluptos. (...)Fluviul lat se adâncea în păduri întunecate, unde apa abea mai sclipea din când în când atinsă de câte-o rază: trunchii pădurilor se ajungeau cu ramurile lor deasupra râului și formau bolți nalte de verdeață nestrăbătută.Numai pe ici pe colo câte o dungă fulgerătoare deasupra apei.Valurile râd și mână întunecoase lumea lor albastră, până când deodată râul împiedicat de stânci și munți s-adună între codrii ca marea oglindă a mărei și se limpezește sub sori, de poți număra în fundu-i toate argintăriile lui”(„Sărmanul Dionis”).
Cadrul nocturn este, de asemenea, cadrul preferat al lui Eminescu, care îndeamnă la reverie si visare, propice delirului imaginativ.
Astrul solar exercită o mai slabă atracție asupra lui Eminescu. Tablourile de iarnă sunt frecvente în opera sa, episodul dacic din „Memento mori” ne descrie o natură edenică, luxuriantă, însă fără nimic solar ci, mai mult, sub vraja miraculoasă a lunii:
„Spânzură din ramuri nalte vițele cele de vie
Struguri vineți și cu brumă, poamă albă aurie,
Și albine roitoare luminoasă miere sug,
Caii lunei albi ca neaua storc cu gura must din struguri
Și la vinul ce-i îmbată pasc mirositorii ruguri
Și în sara cea eternă veseli nechezând ei fug.
Și în monastirea lunei cu-argintoasă colonadă,
Vezi cum trece ea frumoasă-corpu-i dulce de zăpadă
Umerii,cu-a lor lumine, par de aur moale blond,
Abia corpul coperit e de-un gaz moale ce transpare
Astfel trece ea frumoasă, cu-a ei brațe sclipitoare,
Reflectată-n mii oglinde de pe muri și din plafond.”
Natura uriașă, sălbatică, plină de mistere, dinamică, care îl copleșește pe om constituie una din ipostazele cele mai frecvente.
Cealaltă ipostază a naturii, care apare, mai ales, în poezia de dragoste, reprezintă o natură mai prietenoasă, mai familiară, ocrotitoare. Este natura mai armonioasă, mai “civilizată”, dacă putem spune așa, din “Revedere” ,“Ce te legeni, codrule”, “Lacul”, “Dorința” și alte poezii.
Tipică pentru această ipostază a naturii este poezia „Revedere”(„Convorbiri literare”,1octombrie 1879). Este o poezie de inspirație populară,care se observă atât în metrică,în ritm și în rimă,cât și în concepție.Motivul codrului este un motiv frecvent în lirica eminesciană. „Revedere” este construită sub forma unui dialog între poet și codru. Poetul folosește, ca procedeu artistic, antiteza,subliniind contrastul dintre permanența și veșnicia naturii, a cărei forță stă într-o continuă primenire, regenerare și vremelnicia, fragilitatea, perisabilitatea ființei umane. Natura este veșnică, în timp ce omul este trecător. Și aceste deosebiri dintre om și natură se relevă în raportul față de timp :
„-Codrule cu râuri line
Vreme trece, vreme vine,
Tu din tânăr precum ești
Tot mereu întinerești.
-Ce mi-i vremea, când de veacuri
Stele-mi scânteie pe lacuri,
Că de-i vremea rea sau bună,
Vântu-mi bate, frunza-mi sună,
Și de-i vremea bună, rea,
Mie-mi curge Dunărea,
Numai omu-i schimbător,
Pe pământ rătăcitor,
Iar noi locului ne ținem,
Cum am fost așa rămânem:
Marea și cu râurile
Lumea cu pustiurile,
Luna și cu soarele,
Codrul cu izvoarele.”
Asupra naturii timpul nu are nicio putere, vremea stă, parcă, pe loc, în timp ce asupra ființei umane timpul produce adevărate ravagii , devine ireversibil și implacabil.
Natura rămâne, în general, la Eminescu, un loc al germinației și al fermentării care provoacă stări de extaz, leșinuri amețitoare cu efecte narcotice și duce la somn și care nu este altceva decât o coborâre la nivelul regnurilor inferioare, un prim pas spre vegetal , o stare premergătoare morții.
Atracția morții este la fel de puternică ca și atracția erosului, în poezia eminesciană. Dragostea și moartea se întrepătrund, în lirica sa.
2.2. Iubirea
Concepția despre iubire a lui Eminescu derivă din însăși concepția sa despre natură. Natura și iubirea sunt două teme majore care se întrepătrund, în opera sa.Sentimentul naturii se împletește cu sentimentul erotic. Atât în „Istoria literaturii române de la origini până în prezent”, cât și în “Opera lui M.Eminescu”, G.Călinescu susține ideea că : “erotica lui Eminescu nu este mistică, în sensul dantesc al cuvântului”[7]. Concepția mistică presupune un înalt grad de spiritualizare, de idealizare, femeia devine înger, ființă metafizică, neterestră, lipsită de concretețe materială. Beatrice a lui Dante sau Laura lui Petrarca reprezintă prototipul femeii ideale, divinizate.
Concepția lui Eminescu despre iubire este profund naturistă. La Eminescu elementul senzual este aproape întotdeauna prezent, deși imaginea femeii arhanghel apare de câteva ori și în poezia lui. Dar femeia este deopotrivă “înger și demon” (“Înger și demon”). Mai frecvent întâlnim, la Eminescu, tipul femeii demonice. Înclinația lui se manifestă către femeia voluntară, agresivă, care preia inițiativa erotică, bărbatul fiind, dimpotrivă, angelic, pasiv, de o stranie frumusețe. Mai cu seamă în tinerețe, tipul preferat este cel demonic, ilustrat de Cezara, eroina din nuvela cu același nume.
Concepția lui Eminescu despre dragoste, fiind profund naturistă, întemeindu-se pe natură, poetul va elogia, în primul rând, iubirea inocentă, nepervertită de normele și conveniențele burgheze sau de civilizație. Există, în poezia lui Eminescu, așa cum spune G. Călinescu, o „candoare animală”[8]. Eminescu surprinde aspectele automatice ale iubirii. Intimitatea eminesciană nu este, cum spune G.Călinescu, “analitică”[9]. Ea se traduce printr-o stare de semiinconștiență, care se cheamă “farmec”[10]. Poetul își cheamă iubita în codru, partenerii nu vorbesc și nu se întreabă, ci se lasă pradă hârjoanei erotice. „Dorința”, “Lacul”, “Povestea teiului”, “Povestea codrului” sunt poeziile cele mai tipice pentru această stare erotică. El pune în această dragoste multă religiozitate, multă solemnitate. Dragostea lui este apropiată de starea de fericire naturală. În fond, Eminescu iubește ca și poporul. Concepția sa despre iubire este înrudită cu concepția populară, ceea ce l-a determinat pe G.Călinescu să afirme: “ Așa iubește poporul, o singură dată, în vremea înfloririi vieții bărbătești”[11].
Poezia poate cea mai tipică pentru această ipostază a dragostei inocente și senzuale este „Dorința”(„Convorbiri literare”, 1 septembrie 1876). „Dorința” este o chemare lirică a iubitei în mijlocul naturii:
„Vino-n codru la izvorul
Care tremură pe prund,
Unde prispa cea de brazde
Crengi plecate o ascund.”
Natura din această poezie nu este una sălbatică, amenințătoare ci, dimpotrivă, una domestică, luminoasă, familiară, blândă, ocrotitoare a dragostei. Codrul este locul ideal al desfășurării ritualului erotic, un cadru care îndeamnă la refugiu, reverie, visare.
Ceea ce impresionează, în această poezie, tipică pentru dragostea de tinerețe a poetului, este extraordinara ei muzicalitate. Armonia eminesciană inegalabilă și care dă tonul înalt al poeziei sale este o armonie imitativă. Poezia se caracterizează printr-un ritm legănător, molcom care imită însuși ritmul și mișcările petrecute în sânul naturii: șoaptele izvoarelor, căderea frunzelor, legănarea ramurilor în bătaia vântului.
Un alt procedeu stilistic este aliterația, scoaterea de efecte muzicale prin repetarea sunetelor(„Vom visa un vis ferice”, „Blânda batere de vânt”).
Imaginea pe care Eminescu ne-o oferă asupra naturii este o imagine dinamică. Poetul întrebuințează, de asemenea, personificarea: codrul este bătut de gânduri, prin aceasta poetul împrumutându-i propriile-i stări și trăiri sufletești:
„Adormind de armonia
Codrului bătut de gânduri,
Flori de tei deasupra noastră
Or să cadă rânduri-rânduri.”
Motivul visului și al somnului sunt motive frecvent întâlnite la romantici:
„Vom visa un vis ferice,
Îngâna-ne-vor c-un cânt
Singuratece izvoare,
Blânda batere de vânt.”
Pentru romantici, somnul și visul sunt mijloace de a pătrunde în tainele lumii. Această viziune călinesciană, viziune profund adevărată, este menită să spulbere prejudecata iubirii „mistice”, artificiale în care căzuseră cei mai mulți dintre exegeții anteriori. De asemenea, ea înlătură și prejudecata misoginismului poetului, Eminescu fiind, dimpotrivă, un mare adorator al femeii. Numai că femeia care îi displace lui Eminescu este Dalila, femeia păpușă, cochetă, de salon, pervertită de ipocrizia normelor și de civilizație:
„Așadar, când plin de visuri, urmărești vreo femeie,
Pe când luna, scut de aur, strălucește prin alee
Și pătează umbra verde cu fantasticele-i dungi:
Nu uita că doamna are minte scurtă, haine lungi.
Te îmbeți de feeria unui mândru vis de vară,
Care-n tine se petrece...
Ia întreab-o,bunăoară,
Ș-o să-ți spuie de panglice, de volane și de mode,
Pe când inima ta bate-n ritmul sfânt al unei ode...
Când vezi piatra ce nu simte nici durerea și nici mila-
De ai inimă și minte - feri în lături, e Dalila!”
În ciuda senzualismului nu se poate spune că aspectele spirituale, idealizante lipsesc din opera poetului. Aceste aspecte încep să predomine în ultima parte a creației,când poetul ajunge la o filozofie sceptică asupra erosului. Anul 1878 secționează poezia erotică a lui Eminescu în două perioade distincte. Dacă până la 1878 poate fi întâlnit primul tip de iubire (naturistă, optimistă), care își găsește expresia cea mai elocventă în poemele amintite( „Lacul”, „Dorința”, „Povestea teiului”, „Povestea codrului”), după această dată, apare cealaltă ipostază a eroticii, spirituale, idealizante, umbrită de o concepție sceptică și pesimistă. Poeziile cele mai reprezentative sunt: “Pe lângă plopii fără soț...”, “Din valurile vremii”, “De câte ori, iubito”, “Departe sunt de tine”. Expresia cea mai înaltă a eroticii spirituale o constituie “Luceafărul”.
Un loc fundamental, în erotica eminesciană, îl ocupă poezia “Floare albastră” (1873), în care Eminescu preia motivul novalisian al florii albastre care traduce , la Eminescu , regretul după iubirea pierdută. “Floare albastră” sintetizează toate trăsăturile dragostei senzuale și luminoase din tinerețe dar, în același timp, prin finalul tragic, trădând o incompatibilitate între ordinea superioară a gândirii și ordinea inferioară a instinctului, anticipează problematica din “Luceafărul”. Pe măsură ce poetul înaintează în timp, concepția sa despre viață devine tot mai pesimistă și acest lucru se observă și în poezia de dragoste care își pierde din optimismul poemelor din tinerețe ajungând la concluziile amar-sceptice din finalul „Luceafărului”, dictate de drama neînțelegerii și a neîmplinirii erotice.
Prin complexitatea sentimentului erotic și prin forma muzicală și desăvârșită a poeziilor, Eminescu este unul dintre cei mai mari poeți erotici ai lumii.
Iubirea filozofică se poate observa și în proza lui Eminescu , unde întâlnim o filozofie întemeiată pe conceptele de inspirație budistă și platoniciană: „unitate primordială”, „arhetip”, „avatar”, „metempsihoză”. Eminescu pune problema cuplului etern, a perechii ideale predestinate a reface unitatea primordială. Eroii sint arhetipuri, supuși avatarurilor, peregrinează prin epoci și spații diferite, suferind reîntrupări successive.
În “Avatarii faraonului Tlá”, cuplul Tlá-Rodope suferă reîntrupări regăsindu-se, de fiecare dată, sub alte nume și sub alte înfățișări, în evul mediu spaniol sau în Franța romantică.
În “Sărmanul Dionis”, cuplul Dionis-Maria se reîntrupează în evul mediu românesc, pe vremea lui Alexandru cel Bun, iar eroii devin călugărul Dan și fiica spătarului, Maria.
„Cezara” este tot o povestire de dragoste în care nu se mai petrec asemenea fenomene de transmigrație a sufletelor, dar dragostea dintre Cezara și călugărul Ieronim se desfășoară într-un cadru edenic, care este insula lui Euthanasius.
Romanul neterminat, “Geniu pustiu” , își plasează acțiunea în Ardeal, în timpul revoluției lui Avram Iancu. Eroul, Toma Nour, tipul omului de geniu, revoluționar nonconformist, sfârșește în exil, în ghețurile siberiene. Dragostea dintre Toma Nour și Poesis, simbolizând frumosul, Poezia, este una tipic romantică.
Proza lui Eminescu, fantastică și filozofică, a exercitat o mare influență în literatura română, impunând chiar o direcție: direcția fantasticului doctrinar, pe care o putem întâlni la Rebreanu, în romanul “Adam și Eva”, în povestirile lui Mircea Eliade și în proza lui Laurențiu Fulga, în care este ilustrată ideea cuplurilor eterne.
2.3. Istoria
Istoria, ca și natura, reprezintă tot o descoperire a romanticilor. Interesul pentru istorie și pentru trecutul istoric este una din caracteristicile principale ale romantismului. Interesul pentru istorie provine din atitudinea diferită față de timp a romanticilor față de clasici. Dacă pentru clasici, timpul este dat odată pentru totdeauna, concepția lor fiind neevoluționistă, pentru romantici, timpul este schimbător, înseamnă permanentă devenire, concepția lor fiind evoluționistă și dialectică.
Ceea ce caracterizează poezia de inspirație istorică a lui Eminescu este încercarea de a construi cu mijloace proprii și originale o mitologie națională, autohtonă. Patriotismul poetului se manifestă, mai întâi, sub această formă a poeziei mitologice. Eminescu continuă, în această direcție, încercările timide ale lui Asachi și Bolintineanu. Încercarea de a construi o mitologie autohtonă va fi dusă, mai departe, pe urmele lui Eminescu, de Sadoveanu.
Poemele cele mai cunoscute, în care poetul încearcă să configureze o mitologie autohtonă, sunt: “ Memento mori”, “Povestea magului călător în stele”, “Strigoii”, “Rugăciunea unui dac”, “Gemenii”, “Miradoniz” și “Mureșanu”.
“Memento mori” („Panorama deșertăciunilor”) este un vast poem sociogonic comparabil cu “Munci și zile” al lui Hesiod, “Legenda secolelor” a lui Victor Hugo și “Tragedia omului” a lui Madach Imre. Tema succesiunii epocilor și a efemerității civilizațiilor, de la Miron Costin și până la D.Bolintineanu, este proprie literaturii noastre. Poemul eminescian se întemeiază pe filozofia biblică, pe motivul “deșertăciunea deșertăciunilor și toate sunt deșarte”. Rând pe rând, se perindă în fața noastră, pe vasta panoramă a timpului istoric, toate civilizațiile importante: epoca preistorică, Babilonul, Egiptul, Grecia, Roma, Dacia legendară, năvălirea barbarilor, culminând cu revoluția franceză și imperiul lui Napoleon Bonaparte. Perspectiva este grandioasă. Eminescu ne dă, în acest poem apărut postum, una din marile sale capodopere, imaginea prăbușirilor imperiilor și ale gloriilor efemere. Punctul său de vedere este schopenhauerian. În loc să demonstreze progresul istoric, Eminescu demonstrează nimicul, deșertăciunea. Prin aceasta, Eminescu se deosebește de Victor Hugo, adeptul progresului în istorie, a cărui “Legendă a secolelor” este comparabilă ca valoare.
Episodul dacic , care ocupă cea mai mare parte, începe cu trecerea podului lui Apolodor de către romani și cu imaginea Sarmisegetusei în flăcări. Eminescu reia mitul etnogenezei poporului nostru, povestea Dochiei urmărită de Traian, pe muntele Pionul, pe care o întâlnim și în legenda lui Asachi, “Dochia și Traian”. Dacia este prezentată ca un tărâm miraculos, ca o zonă intermediară între nord și sud, cu o natură copleșitoare, cu păduri de flori și munți înalți, palate de stâncă, râuri, pe care Dochia plutește într-o luntre trasă de lebede:
„Într-o luntre – lemn de cedru – ce ușor juca pe valuri,
Zâna Dochia se suie dezlegând-o de la maluri
Și pe-a fluviului spate ea la vale îi dă drum,
Repede luntrea aleargă spintecând argintul apei,
Culcată pe jumătate, Dochia visa, frumoasă,
Și la luntrea ei bogată lebede se-nham-acum.”
La războiul daco-roman, participă zeitățile ce populează pantheonul celor două mitologii. Zamolxe cu zeii săi iese din Marea Neagră pentru a lupta cu Jupiter și ceilalți zei romani. „Povestea magului călător în stele” este un basm de inspirație asachiană ce ne introduce în mitologia și credințele geto-dacilor. Un bătrân împărat își trimite feciorul să citească “Cartea lumii” la bătrânul mag aflat pe muntele Pion:
„De-aceea înainte de-a morții sântă oră
V-am adunat pe-al vieții-mi mintos areopag,
De-acolo de-unde râuri spumoase se coboară
În umbra-ntunecoasă a codrilor de fag,
Pe muntele gigantic ce fruntea și-o strecoară
Prin nori până la soare – trăiește-un bătrân mag.
Când încă eram tânăr, el tot bătrân era:
Al vremilor curs vecinic nu-l poate turbura.
În fruntea lui e stânsă un ev de –nțelepciune.
Viața lumii toate în minte-i a-ncăput.
Trecutul... viitorul el poate –a ți le spune,
Bătrânu-i ca și vremea cea fără de –nceput
Și soarele din ceruri la glasu-i se supune,
Al aștrilor mers vecinic urmează ochiu-i mut.
De –aceea voi ca dânsul pe fiul meu să-nvețe
Cari cărări a vieții-s deșarte, cari mărețe.”
Poemul se bazează pe teoria lui Iacob Bőhme ,conform căreia sufletele își au originea în câte o stea, teorie platoniciană și mistică. Este expusă astfel doctrina romantică a geniului, după care geniile ar fi oameni fără îngeri de pază, a căror naștere este o eroare în planul eternității. Magul îl duce pe voievod prin peșteri de marmură neagră. Tânărul bea din paharul somniei și cade într-un vis în care are viziunea universului stelar:
„Pe noaptea-i sufletească, tainică, rece, stinsă,
Căzu ploaie de raze cu cer senin și dalb
Și sufletu-i se împle iar cu icoane-aprinse,
O auroră-l împle cu aeru-i rozalb.
Și se preface-n înger, plâns de iubire, alb,
Din cer cade alene o dulce stea desprinsă
Și-n inimă-i aude un dulce glas de –argint
Ca sunetu-unui clopot prin noapte aiurind.”
Magul călătorește pe o stea, ajunge pe lună și poemul se sfârșește cu această priveliște cosmică și cu o meditație pesimistă asupra răului istoric:
„Magul își răzgândește-a călugărului soarte!
E-aievea acea ființă, visele-ți nu te mint,
Dar nu-i aci în lume...E sufletu-unei moarte,
Pe care-nsă eu însumi pot ca să-l reaprind.
Pot s-o topesc în forma lui de lut care s-o poarte
Și idealu-eteric în lut eu pot să-l prind,
Dar nu aici.-Aicea de viață n-are parte,
Vom merge-n lumea unde trăiește mai departe.”
Și în „Strigorii” apare un astfel de mag bătrân ascuns într-o peșteră, deținător al secretelor universului și mesager al religiei păgâne geto-dace:
„Pe-un jilț tăiat în stâncă stă țapăn, palid, drept,
Cu cârja lui în mână, preotul cel păgân.
De-un veac el șede astfel- de moarte-uitat, bătrân,
În plete-i crește mușchiul și mușchi pe al lui sân,
Barba-n pământ i-ajunge și genele la piept...
Așa fel zi și noapte de veacuri el stă orb,
Picioarele lui vechie cu piatra-mpreunate,
El numără în gându-i zile nenumărate,
Și fâlfâie deasupra-i, gonindu-se în roate,
Cu-aripele-ostenite, un alb ș-un negru corb.”
Dar poemul se oprește asupra perioadei migrației popoarelor barbare și a dragostei dintre barbarul Arald și moarta Maria, frumoasa geto-dacă. Poemul este alimentat de superstiția populară, credința în strigoi. Din acest poem s-au inspirat Sadoveanu în “Creanga de aur” și M.Eliade în “Domnișoara Christina”.
Această încercare temerară de a pune bazele unei mitologii autohtone se observă și în numeroasele proiecte epice sau dramatice pe care, din păcate, poetul nu le-a dus până la capăt sau le-a abandonat (poemul “Decebal”). Eminescu și-a propus chiar o piesă de teatru cu titlul “Decebal”.
Trecutul istoric este evocat de Eminescu în „Scrisoarea III”. De data aceasta nu însă la un mod mitologic, ci după metoda evocării unei perioade istorice.
„Scrisoarea III” face parte din ciclul celor V „Scrisori” care reprezintă punctul cel mai înalt al creației sale, alături de “Luceafărul” și “Memento mori”. Modelul îl formează satirele clasice ale lui Horațiu, Juvenal și Boileau. Dar, prin temperament, Eminescu este romantic, și satirele sale se aseamănă cu acelea ale lui Victor Hugo. „Scrisoarea I” este o satiră filozofică în care momentul cel mai important îl constituie geneza pământului din haos, cu influențe din „Imnul al X-lea” din „Rigveda”. În afară de influențele indiene, se resimte influența filozofiei schopenhaueriene. „Scrisoarea II” este o satiră a condiției omului de geniu și a artei. „Scrisoarea III” este o satiră istorică și politică. „Scrisoarea IV” și „Scrisoarea V” sunt o satiră a dragostei în societatea burgheză, fulgerele poetului îndreptându-se împotriva femeii de tipul Dalilei.
În „Scrisori”, Eminescu introduce procedeul ironiei romantice (“witz”), care este o formă complet diferită față de ironia clasică și a fost teoretizată de Friedrich Schlegel în “Fragmentele” sale filozofice și pe care a definit-o ca o ”contradicție nerezolvată între absolut și relativ”. Această ironie amară este întâlnită, mai ales, în„ Scrisoarea I” și „Scrisoarea II” precum și în „Scrisoarea IV” și „Scrisoarea V”, mai puțin însă în „Scrisoarea III”.
„Scrisoarea III” a apărut în “Convorbiri literare” în anul 1881. Prima parte conține visul de mărire a sultanului Osman împrumutat dintr-o legendă orientală din “Istoria Imperiului Otoman” de Hammer. Urmează apoi confruntarea dintre Mircea cel Bătrân și Baiazid. Dialogul scoate în evidență trăsăturile celor două personaje. Mircea cel Bătrân se definește prin modestie, bun simț, caracter pașnic și un profund patriotism, în figura simbolică a lui Mircea cel Bătrân sunt sintetizate trăsăturile de caracter ale poporului nostru. Baiazid se caracterizează prin antiteză, prin aroganță. Scena bătăliei de la Rovine este unică în literatura noastră, prin expresivitate și dinamism. Imaginile ne dezvăluie întregul dinamism al luptei. Însăși cadența versurilor ne sugerează zgomotele luptei:
„Și abia plecă bătrânul...Ce mai freamăt, ce mai zbucium!
Codrul clocoti de zgomot și de arme și de bucium,
Iar la poala lui cea verde mii de capete pletoase,
Mii de coifuri lucitoare ies din umbra-ntunecoasă,
Călăreții împlu câmpul și roiesc după un semn
Și în caii lor sălbatici bat cu scările de lemn,
Pe copite iau în fugă fața negrului pământ,
Lănci scânteie lungi în soare, arcuri se întind în vânt
Și ca nouri de aramă și ca ropotul de grindeni,
Orizonu-ntunecându-l, vin săgeți de pretutindeni,
Vâjâind ca vijelia și ca plesnetul de ploaie...
Urlă câmpul și de tropot și de strigăt de bătaie.”
Această scenă se încheie cu scrisoarea în stil popular pe care fiul domnului i-o trimite dragei sale, o dovadă exemplară a modului în care Eminescu prelucrează folclorul:
„De din vale de Rovine
Grăim Doamnă, către Tine,
Nu din gură, ci din carte,
Că ne ești așa departe.
Te-am ruga, mări, ruga
Să-mi trimiți prin cineva
Ce-i mai mândru-n valea Ta:
Codrul cu poienile,
Ochii cu sprâncenele,
Că și eu trimite-voi
Ce-i mai mândru pe la noi:
Oastea mea cu flamurile,
Codrul și cu ramurile,
Coiful nalt cu penele,
Ochii cu sprâncenele.
Și să știi că-s sănătos,
Că, mulțumind lui Cristos,
Te sărut, Doamnă, frumos.”
Partea a doua ne înfățișează prezentul decăzut în antiteză cu trecutul glorios și se transformă într-un pamflet politic la adresa partidului liberal. Eminescu vizează farsa politică, demagogia liberalilor străini de interesele țării. Poetul se află pe poziții conservatoare cultivând tradiția românească, la fel ca și în publicistica sa politică.
„Scrisoarea III” este corespondentul liric al comediilor lui Caragiale. Eminescu excelează, în această parte, prin arta portretului și a imprecației pamfletare. Din satira la adresa liberalilor, se detașează portretul lui Pantazi Ghica:
“Vezi colo pe urâciunea, fără suflet, fără cuget,
cu privirea împăroșată, și la fălci umflat și buget,
negru, cocoșat și lacom, un izvor de șiretlicuri,
la tovarășii lui spune, veninoasele-i nimicuri”.
Precum și portretul lui C.A.Rosetti:
“și deasupra tuturora, oastea să și-o recunoască
că-și aruncă pocitura bulbucații ochi de broască”.
Liberalii sunt văzuți ca o ceată de farsori politici, străini de interesele țării:
“Tot ce e perfid și lacom, tot Fanarul, toți iloții
toți se scurseră aicea și formează patrioții
încât fomfii și flecarii, găgăuții și gușații
bâlbâiți cu gura strâmbă sunt stăpânii astei nații.”
Poemul se încheie cu invocarea umbrei justițiare a lui Vlad Țepeș:
„Cum nu vii tu, Țepeș doamne, ca punând mâna pe ei,
Să-i împarți în două cete: în smintiți și în mișei,
Și în două temniți large cu de-a sila să-i aduni,
Să dai foc la pușcărie și la casa de nebuni.”
Antiteza trecut-prezent vădește o atitudine dublă a poetului în fața istoriei. Pe de o parte, o atitudine paseistă, de dragoste și de evocare a trecutului iar, pe de altă parte, o atitudine vizionară, prin care trecutul glorios este propus ca un model demn de urmat în viitor.
În concluzie, cele două metode de tratare a istoriei, în opera lui Eminescu, sunt:o modalitate mitologică, pe care o observăm în poemele de inspirație mitologică, și o modalitate de evocare a trecutului istoric, pe care o observăm în „Scrisoarea III”.
2.4. Condiția geniului și a artei
A patra mare temă a liricii eminesciene o constituie condiția geniului și a artei, temă, și aceasta, prin definiție, romantică, care nu poate fi înțeleasă în afara concepției despre poezie și misiunea poetului. Până la sinteza superioară din „Luceafărul”, unde întâlnim în termenii cei mai adecvați condiția geniului și a artei, Eminescu și-a exprimat concepția despre poezie și misiunea poetului în mai multe poezii: ”Epigonii”, “Criticilor mei”, „Scrisoarea I”, „Scrisoarea II” și „Împărat și proletar”.
Deși este o poezie din perioada de început, “Epigonii”(1870) prezintă o deosebită importanță despre concepția despre poezie a poetului. Dincolo de marele său patriotism, poetul își exprimă dragostea față de tradiție, adeziunea la valorile acesteia, simpatia și respectul pentru înaintași pe care și-i revendică drept modele. Poezia ne relevă afilierea poetului la tradiția românească, al cărei continuator a fost și pe care o va ridica pe culmi nebănuite, infirmând teza că Eminescu ar fi apărut din gol, că ar fi o apariție inexplicabilă în literatura noastră.
“Epigonii” reprezintă, în literatura noastră, o adevărată “ceartă a vechilor cu modernii”, un dialog în care poetul se așează de partea “vechilor”. Eminescu ne contrapune prezentului și, chiar dacă poemul poate fi socotit o satiră nedreaptă la adresa prezentului, importanța lui stă în precizarea poziției poetului în raportul dintre tradiție și inovație. Din punct de vedere estetic, epoca sa este net superioară epocii anterioare, prezentul este superior trecutului și ,în această privință, Maiorescu a avut dreptate. Când a fost citită la “Junimea” poezia i-a impresionat pe junimiști prin frumusețea versurilor dar și-au exprimat dezacordul față de conținutul de idei al poemului. Maiorescu găsea, pe bună dreptate, critica prezentului cam exagerată, ca și supraestimarea valorilor trecutului. Dreptatea era, din acest punct de vedere, de partea criticului. Numai că ceea ce apreciază Eminescu la înaintași nu este atât valoarea estetică, cât sinceritatea, credința într-un ideal, patriotismul, superioritatea de ordin moral. Admirația lui Eminescu față de înaintași nu trebuie văzută decât sub raportul superiorității de ordin moral și se justifică prin nemulțumirea subiectivă a poetului față de prezent. Față de înaintași, “epigonii” sunt “ simțiri reci, harfe zdrobite, mici de zile, mari de patimi, inimi bătrâne, urâte”. Poetul condamnă falsitatea sentimentelor și insensibilitatea contemporanilor:
“Dumnezeul nostru: umbra, patria noastră:o frază
În noi totul este spoială, totu-i lustru, fără bază;
Voi credeați în scrisul vostru, noi nu credem in nimic”.
Cu toate acestea, poemul abundă în caracterizări memorabile de o mare capacitate de sinteză pe care poetul le întreprinde în portretele înaintașilor: Pan, “fiul Pepelei,cel isteț ca un proverb”, Donici, “cuib de înțelepciune”, A.Mureșanu “Preot deșteptării noastre, semnelor vremii profet”, Negruzzi “ șterge colbul de pe cronice bătrâne”, Heliade “o enigmă nesplicată”, Alecsandri, “Rege al poeziei, veșnic tânăr și ferice”.Toți aceștia au scris „o limbă ca un fagure de miere”:
„Când privesc zilele de-aur a scripturelor române
Mă cufund ca într-o mare de visări dulci și senine
Și în jur parcă-mi colindă dulci și mândre primăveri,
Sau văd nopți ce-ntind deasupră-mi oceanele de stele,
Zile cu trei sori în frunte, verzi dumbrăvi cu filomele,
Cu izvoare-ale gândirii și cu râuri de cântări.
Văd poeți ce-au scris o limbă ca un fagure de miere.”
“Criticilor mei” este o poezie de mai mică importanță în raport cu celelalte din aceeași categorie prin care poetul se adresează criticilor operelor sale neînțelegători și avansează, totodată, ideea fuziunii perfecte între conținut și formă, în opera de artă, în care stă însuși secretul marii arte :
“Unde vei găsi cuvântul
Ce exprimă adevărul”?
Cuvântul potrivit este, în viziunea lui Eminescu, numai acela care exprimă adevărul.
O altă idee prețioasă este aceea a separării dintre adevărata poezie și versificație. Pentru Eminescu, poezia trebuie să aibă, înainte de toate, un conținut de idei, să exprime ceva.Adevărata poezie nu trebuie confundată cu versificația:
„E ușor a scrie versuri
Când nimic nu ai a spune,
Înșirând cuvinte goale
Ce din coadă au să sune.
Dar când inima-ți frământă
Doruri vii și patimi multe,
Ș-a lor glasuri a ta minte
Stă pe toate să le-asculte,
Ca și flori în poarta vieții
Bat la porțile gândirii,
Toate cer intrare-n lume,
Cer veșmintele vorbirii.”
„Scrisoarea I” este, în schimb, un mare poem filozofic în care apare pentru prima oară condiția omului de geniu în raport cu societatea. Prima parte cuprinde meditațiile “bătrânului dascăl”, ipostaza omului de geniu, în care unii critici l-au identificat pe mare filozof Kant, după cum apare în forma prescurtată a numelui, într-una dintre variantele poemului. Această parte impresionează prin adâncimea meditațiilor, prin imaginile genezei cosmosului. Reflecțiile asupra vieții și morții în univers cuprind idei și sugestii din filozofia lui Schopenhauer și din filozofia indiană. Astfel, imaginea genezei universului este împrumutată din „Rig-Veda”. Tot aici apare principiul vedic al unității primordiale: „unul e în toți, tot astfel precum una e în toate”.
Poemul este un elogiu al omului de geniu și al puterilor miraculoase ale gândirii:
“Uscățiv așa cum este, gârbovit și de nimic,
Universul fără margini e în degetul lui mic.
Precum Atlas în vechime sprijinea cerul pe umăr,
Tot așa el sprijină lumea și vecia într-un număr.”
Dar poetului îi trebuie un pretext ca să se manifeste satiric și acest lucru se observă în partea a doua când poemul devine unul satiric. Poetul tratează acum condiția geniului în societate, incompatibilitatea dintre aspirațiile lui înalte și preocupările meschine ale societății vremii. Eminescu satirizează indiferența, ipocrizia, falsele elogii, incompetența și reaua credință. În această viziune însăși posteritatea i se pare nedreaptă:
„Iar deasupra tuturora va vorbi vrun mititel,
Nu slăvindu-te pe tine... lustruindu-se pe el
Sub a numelui tău umbră.Iată tot ce te așteaptă.
Ba să vezi...posteritatea este încă și mai dreaptă.
Neputând să te ajungă, crezi c-or vrea să te admire?
Ei vor aplauda desigur biografia subțire
Care s-o-ncerca s-arate că n-ai fost vrun lucru mare.
C-ai fost om cum sunt și dânșii...Măgulit e fiecare
Că n-ai fost mai mult ca dânsul.Și prostatecele nări
Și le umflă orișicine în savante adunări
Când de tine se vorbește.S-a-nțeles de mai nainte
C-o ironică grimasă să te laude-n cuvinte.
Dar afară de acestea, vor căta vieții tale
Să-i găsească pete multe, răutăți și mici scandale.”
În concluzie, geniul rămâne neînțeles de contemporani, profund nefericit iar condiția lui în societate este ingrată.
„Scrisoarea II” este un poem de o mai slabă forță artistică decât „Scrisoarea I” definind, de data aceasta, nu atât poziția omului de geniu, cât condiția artistului în societate. Idealurile sale înalte nu corespund preocupărilor epocii burgheze, poetul aflându-se în divorț total și iremediabil cu societatea vremii lui. Adevăratul artist, care caută să toarne în “formă nouă limba veche și înțeleaptă”, nu poate face niciun rabat de la imperativul cerințelor estetice. Poetul îi disprețuiește pe toți acei pseudoartiști care încearcă să se ridice “închinând ale lor versuri la puternici” sau “prin protecție de fuste”, oferind un surogat artistic și nu artă adevărată:
„Dragul meu, cărarea asta s-a bătut de mai nainte,
Noi avem în veacul nostru acel soi ciudat de barzi
Car-ncearcă prin poeme să devie cumularzi,
Închinând ale lor versuri la puternici, la cucoane,
Sunt cântați în cafenele și fac zgomot în saloane,
Iar cărările vieții fiind grele și înguste,
Ei încearcă să le treacă prin protecție de fuste,
Dedicând broșuri la dame a căror bărbați ei speră
C-ajungând cândva miniștri le-a deschide carieră.”
„Luceafărul”, capodopera liricii eminesciene, apărută mai întâi în „Almanahul Societății academice social-literare România jună”, din Viena, în 1883, reprodusă apoi în același an în „Convorbiri literare”, are ca punct de plecare basmul românesc “Fata în grădina de aur”, cules prin voiajul său în orient de germanul Richard Kunisch.
Procedeul artistic folosit de Eminescu este alegoria simbolică. „Luceafărul” este un poem alegoric despre condiția geniului. Într-o notiță pe manuscrisul „Luceafărului”, poetul îi descifrează sensul: „În descrierea unui voiaj, în țările române, germanul K. povestește legenda Luceafărului. Aceasta este povestea, iar înțelesul alegoric ce i-am dat este că, dacă geniul nu cunoaște nici moarte și numele lui scapă de noaptea uitării, pe de altă parte, însă, pe pământ, nu e capabil de a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte dar n-are nici noroc. Mi s-a părut că soarta Luceafărului din poveste seamănă mult cu soarta geniului pe pământ și i-am dat acest înțeles alegoric.”[12] Semnificativ este faptul că tocmai capodopera liricii românești este inspirată dintr-un basm popular.
Dacă alegoria „Luceafărului” o constituie acest basm, gândirea filozofică a poetului se resimte de pe urma mai multor influențe. Eminescu nu este un filozof propriu-zis, cu un sistem filozofic propriu, dar este un poet filozof care a împrumutat idei filozofice din diverse doctrine. Concepția asupra geniului este împrumutată din „Estetica” filozofului german Schopenhauer. Geniul este o capacitate creatoare și intelectuală neobișnuită. Ceea ce caracterizează geniul este contemplația, trăirea în sfera ideilor înalte, capacitatea de obiectivare și de a surprinde esența lucrurilor și a fenomenelor. Schopenhauer definește geniul în funcție de conceptul său central: “voința oarbă de a trăi”. Pe când inteligența obișnuită este o manifestare a “voinței oarbe”, geniul se opune acesteia. La geniu are loc un proces de separare a intelectului de voință. Inteligența se eliberează de instinct și îngăduie contemplarea obiectivă a lumii. În aceasta se află sursa nefericirii geniului[13].
O altă influență este aceea a platonicianismului. După Platon, există o ordine ideală, absolută, lumea ideilor pure și o altă ordine inferioară, efemeră, ordinea biologică. Conjugându-se cu doctrina schopenhaueriană a geniului, formează osatura poemului eminescian.
A treia influență vine din partea filozofiei indiene. Demiurgul este o ipostază a lui Brahma, zeul suprem în filozofia indiană. Nașterea din mare sau din păcat este o idee împrumutată din filozofia budistă, în care marea simbolizează suferințele omenești, este echivalentă cu frământările sufletului uman. “Setea de repaos” este un echivalent al „Nirvanei”, concept central în filozofia budistă, semnificând ideea de mântuire definitivă, eliberarea, prin moarte, de suferințele omenești. Alt echivalent este “stingerea eternă”, ceea ce dovedește că Eminescu nu a asimilat numai concepte străine, dar le-a găsit și echivalente românești.
Eminescu a mai valorificat și mitologia universală, preluând mitul lui Hyperion, ca simbol al omului de geniu. În mitologia greacă el este zeul luminii, el face parte din prima generație de titani născuți din Uranus (Cerul) și Geea (Pământul)[14]. Prelucrând mitul lui Hyperion, Eminescu îl îmbogățește cu date noi. Un aspect important îl constituie alternativa Luceafăr-Hyperion.
G.Munteanu[15], în lucrarea “Hyperion. Viața lui M.Eminescu”, a analizat această alternativă, în care poate fi căutată nu numai cheia poemului, dar și cheia întregii vieți și a creației eminesciene. Criticul așează întreaga viață și creație a poetului sub semnul lui Hyperion. Faptul că Demiurgul i se adresează Luceafărului numindu-l Hyperion nu este întâmplător.În simbolistica romantică, Luceafărul reprezintă geniul izolat care refuză dialogul cu lumea, privind-o cu orgoliu și dispreț. Hyperion, după cum spune și semnificația etimologică a cuvântului (dela grecescul „hyper-eon”) înseamnă spirit superior, emanație divină dar are, în același timp, nostalgia vieții pământești și vrea să-și părăsească propria condiție de ființă superioară și să îmbrățișeze condiția de muritor. Hyperion reprezintă o natură dublă, scindată, care dorește să devină altcineva decât este în realitate. Printr-o parte a ființei este atras de astre, prin cealaltă de pământ. Hyperion ilustrează condiția tragică a omului de geniu.
Există, la Eminescu, un permanent conflict interior, ca două forțe care îi amenință ființa cu destrămarea. Pe masură ce poetul înaintează în vârstă, cele două forțe se despart tot mai mult, până la urmă triumfă atracția spre astre (partea astrală a ființei) și conflictul se rezolvă în favoarea acesteia. Hyperion optează definitiv pentru nemurire. Cu alte cuvinte, Hyperion redevine Luceafărul. Ceea ce se întâmplă în finalul poemului dar și în finalul vieții poetului. După consumarea zbuciumatei sale existențe, a scurtei sale treceri prin lume, poetul ne apare astăzi, tot mai mult, sub chipul amar-zâmbitor al Luceafărului.
Ideea fundamentală care alimentează, în secret, poemul este ideea incompatibilității dintre două ordini diferite: ordinea superioară a spiritului, a gândirii, a cunoașterii și ordinea inferioară, biologică, a instinctului. Luceafărul- Hyperion reprezintă prima ordine, Cătălin și Cătălina pe cea de-a doua. Între cele două ordini conjuncția nu e posibilă. Luceafărul-Hyperion se resemnează și se mărginește să contemple lumea departe de “cercul strâmt”, numai cu satisfacțiile amare ale cunoașterii și ale gândirii:
“Trăind în cercul vostru strâmt,
Norocul vă petrece,
Ci eu în lumea mea mă simt,
Nemuritor și rece.”
„Luceafărul” nu este numai un poem filozofic, ci și unul erotic. „Luceafărul” rămâne un poem filozofic despre dragoste sau, mai precis, meditația filozofică se concentrează asupra erosului. Geniul este un inadaptat superior, în viziunea lui Eminescu, atât în societate , cât și în viața erotică.
Dacă aceasta este condiția geniului, condiția artei nu este departe de viziunea populară exprimată în mitul jertfei creatoare din „Meșterul Manole”. „Luceafărul” poate fi interpretat și ca un poem al mitului jertfei creatoare. Prin complexitatea simbolurilor, „Luceafărul” se pretează la o multitudine de interpretări, semnificațiile filozofice ale poemului fiind multiple.
CAPITOLUL III
MIHAI EMINESCU, POET NAŢIONAL ŞI UNIVERSAL
Caracterul naţional şi, totodată, universal al operei unui scriitor nu poate fi înţeles în afara raportului dialectic dintre „naţional” şi „universal”, între cei doi termeni existând o dublă determinare şi o strânsă interdependenţă.
Un scriitor nu poate fi universal fără a fi, mai întâi, naţional, iar universalitatea unui scriitor nu se poate manifesta decât în cadre naţionale. Scriitorii cei mai naţionali, cei mai reprezentativi pentru spiritualitatea unui popor sunt, în acelaşi timp, şi cei mai universali. Drumul spre universalitate trece, deci, prin cultura naţională. Raportul dintre naţional şi universal este echivalent cu raportul dintre particular şi general, dintre concret şi abstract. Specificul naţional este forma particulară, concretă pe care o îmbracă universalul, prin universalitate înţelegând valoarea estetică absolută.
Universalitatea este, după G. Călinescu, „un punct cosmic al unei verticale pe pământ”[16]. Orice poet universal, ne spune criticul, este prin chiar acest fapt un poet naţional. „Homer era grec, Dante florentin, Shakespeare englez; extirpaţi din opera lor ceea ce e concret etnic, sublimele îngustimi dacă vreţi şi totul rămâne inert şi fără puls.”[17] („Eminescu, poet naţional”, comunicare ţinută la Academie, în anul 1964, cu prilejul comemorării poetului).
Într-o conferinţă ţinută la Ateneul Român, la 24 februarie 1943, Tudor Arghezi exprimă şi el, cum nu se poate mai succint, dialectica raportului naţional-universal în opera lui Eminescu: „Fiind foarte român, Eminescu e universal”[18].
Eminescu a fost integrat în literatura universală în cadrul romantismului european şi socotit drept unul dintre ultimii mari poeţi romantici europeni. Acest lucru este valabil dacă ţineam seama de faptul că romantismul românesc s-a afirmat mai târziu pe plan european, faţă de romantismul german, francez sau englez. Istoriceşte, Eminescu aparţine celei de a treia etape a romantismului românesc, prima etapă formând-o perioada paşoptistă şi prepaşoptistă. Dar Eminescu reprezintă nu numai exponentul cel mai de seamă al romantismului românesc ci, în acelaşi timp, şi sinteza superioară a lui. Prin temele şi motivele operei sale, dar şi prin temperament şi structură şi, mai ales, prin educaţie şi cultură, romantismul eminescian este mai înrudit cu romantismul german. Eminescu este crescut, dacă putem spune aşa, la şcoala romantismului german. O dovadă o constituie, în acest sens, şi vasta sa cultură. Deşi avea cunoştinţe temeinice din toate marile culturi europene şi universale, Eminescu s-a adăpat în special la izvoarele culturii germane. Dintre filozofii germani, a fost influenţat în mod deosebit de Kant şi Schopenhauer. Dacă de la Kant, creatorul idealismului transcendental, Eminescu a împrumutat concepţia filozofică asupra spaţiului şi timpului, văzute ca nişte categorii apriorice, imanente ale cunoaşterii şi categoria „lucrului în sine”, influenţa lui Schopenhauer e incontestabil mai puternică. Ea a înrâurit întreaga gândire şi concepţie despre viaţă a poetului. Elementele principale ale filozofiei autorului lucrării „Lumea ca voinţă şi reprezentare” sunt însuşite, asimilate de Eminescu.
După Schopenhauer, la originea vieţii şi a lumii se află „voinţa oarbă de a trăi”, manifestată sub forma egoismului şi a vanităţii. Aceasta constituie sâmburele răului universal. Aceasta este faimoasa teorie a pesimismului schopenhauerian. De la Schopenhauer Eminescu a împrumutat şi concepţia despre condiţia geniului şi a artei. Arta este, în viziunea filozofului german, contemplaţie pură, iar geniul o excepţie, o abatere de la normă, care prin chiar structura sa nu poate fi decât profund nefericit. Dar poezia lui Eminescu nu este o simplă ilustrare în versuri a filozofiei schopenhaueriene. Eminescu a cunoscut desigur şi filozofia lui Fichte şi Scheling, filozofii reprezentativi ai romantismului german. A asimilat, de asemenea, şi literatura romantică germană şi, în special, pe Novalis, ale cărui ecouri (cum ar fi simbolul „florii albastre”) sunt detectabile în opera sa. Alături de filozofia germană, un rol important l-a jucat, pentru gândirea lui Eminescu, filozofia indiană, în frunte cu budismul. Conceptele „unităţii primordiale”, „arhetipului”, „avatarului”, „metempsihozei”, „Nirvanei” sunt preluate din filozofia indiană. Eminescu a fost un bun cunoscător al vechilor texte ale literaturii indiene: „Rig-Veda” şi „Mahabharata” care, de asemenea, n-au rămas fără urmări pentru gândirea sa.
În ciuda vastelor sale cunoştinţe, Eminescu n-a fost totuşi un „monstrum eruditionis”[19], cum ne-a demonstrat G. Călinescu, care s-a ocupat temeinic, în „Opera lui Mihai Eminescu”, de cultura poetului. Nu erudiţia este aceea care impresionează, în primul rând, în cultura lui Eminescu, ci profunzimea, capacitatea de a asimila idei, într-o sinteză originală, personală. În acest sens, Eminescu a fost, fără îndoială, unul dintre cei mai culţi oameni ai operelor sale dar, înainte de toate, a rămas un poet cu o impresionantă cultură filozofică, capabil de mari sinteze originale.
Fiind primul nostru poet de anvergură europeană, universală, Eminescu, ca exponent al romantismului, a fost comparat, pe drept, cu marii poeţi romantici ai lumii: Byron, Shelley, Novalis, Victor Hugo şi alţii. Dar această comparaţie se dovedeşte totuşi stânjenitoare. Ca orice poet mare, aflat deasupra şcolilor şi curentelor, prin valoarea sa estetică, absolută, un alt gen de comparaţie se impune. Mai nimerită este comparaţia sa cu marii scriitori naţionali: Dante, Shakespeare, Cervantes, Goethe, Eminescu jucând rolul pe care l-au avut aceştia în cadrul literaturilor respective. Aşa cum Dante reprezintă întruchiparea spiritului italian, Shakespeare a spiritului englez, Cervantes a spiritului iberic, Goethe a spiritului german, Eminescu reprezintă întruchiparea cea mai deplină a spiritului românesc, fiind expresia cea mai înaltă a geniului nostru naţional. Cea mai fericită definiţie şi, totodată, cea mai exactă a geniului eminescian îi aparţine marelui cărturar şi istoric N. Iorga. Eminescu este, după N. Iorga: „expresia integrală a sufletului românesc”[20] (articolul „Expresia integrală a sufletului românesc: Mihai Eminescu”, 1929). N. Iorga, în acelaşi articol, vedea în opera lui Eminescu: „Cea mai vastă sinteză făcută de vreun suflet de român vreodată”[21]. Prin această formulă, N. Iorga a definit magistral specificul naţional al operei lui Eminescu.
Caracterul specific naţional al operei lui Eminescu se reflectă în toate sectoarele operei sale: în evocarea istoriei şi a trecutului istoric, în preocuparea de a construi cu mijloace proprii o mitologie autohtonă, în grija permanentă manifestată pentru folclor şi creaţia populară, în prelucrarea acesteia, în poezia naturii şi în lirica erotică, în concepţia sa filozofică şi în limba şi stilul creaţiei eminesciene. Eminescu a evocat trecutul nostru istoric, descifrând în el fapte de vitejie şi chipuri de eroi legendari, precum: Decebal, Mircea cel Bătrân, Ştefan cel Mare, Petru Rareş, Mihai Viteazul, Horia, Avram Iancu, Andrei Mureşanu.„Scrisoarea III” este, în acest sens, una din capodoperele liricii de evocare a trecutului istoric. Pe urmele lui Asachi şi Bolintineanu, poetul a încercat să pună bazele unei adevărate mitologii autohtone. Elemente ale acestei mitologii le întâlnim atât în poemele sale antume sau postume („Memento mori”, „Povestea magului călător în stele”, „Strigoii”, „Rugăciunea unui dac”, „Gemenii”), cât şi în numeroasele proiecte epice şi dramatice, cele mai multe dintre ele abandonate, cum ar fi poemul de dimensiuni epopeice „Decebal” sau poemele epice şi dramatice din ciclul „Muşatinilor”. Episodul dacic din vastul poem „Memento mori” rămâne cel mai semnificativ şi cel mai închegat din toate acestea, cel mai reprezentativ pentru grandioasa mitologie pe care urmărea să o construiască. Mitul etnogenezei poporului român, tratat de Asachi în poemul „Dochia şi Traian”, apare şi la Eminescu.
Dar poate cea mai naţională latură a universalităţii eminesciene o constituie folclorul şi toate aspectele legate de prelucrarea acestuia. Având în faţă exemplul prestigios al lui Alecsandri, Eminescu s-a transformat el însuşi într-un pasionat culegător de folclor, manifestând interesul pe care-l arătau,în general, romanticii pentru creaţia populară. Nu numai că o însemnată parte a creaţiei sale este inspirată din folclor, dar putem spune chiar că întreaga creaţie eminesciană se ridică pe creaţia populară. În prelucrarea lui Eminescu creaţia populară a atins, prin sublimare, culmi inegalabile de subtilitate şi rafinament artistic.
Basmele eminesciene sunt basme culte, creaţii originale, purtând amprenta geniului său. În „Călin Nebunul” şi „Călin, file din poveste”, Eminescu prelucrează mitul erotic popular al „Zburătorului”. Arta lui Eminescu de a preface folclorul în folclor savant se manifestă, din plin, şi în poemele lirice şi filozofice.
„Ce te legeni, codrule”, „Revedere”, „La mijloc de codru” sunt poezii inspirate nu numai de viziunea dar şi de metrica populară. „Mai am un singur dor” este, după cum s-a spus, „Mioriţa lui Eminescu”. Din întregul poem se degajă o concepţie mioritică asupra vieţii şi a morţii. Însăşi capodopera eminesciană, poemul filozofic „Luceafărul”, are ca punct de plecare basmul românesc „Fata-n grădina de aur”, cules de călătorul german Richard Kunisch. „Miron şi frumoasa fără corp” este versificarea unui basm cules tot de acelaşi R. Kunisch. Romanţele eminesciene au structura romanţelor populare. Romanţele reprezintă un exemplu tipic eminescian de universalitate obţinută cu mijloace curat naţionale. Dar câtă deosebire există de la romanţele populare la romanţele eminesciene, care sunt o prelucrare savantă a celor dintâi. Pe bună dreptate, spunea G. Călinescu, că la Eminescu aceste romanţe se aseamănă cu o simfonie beethoveniană. Dorul eminescian este un sentiment specific românesc care individualizează romantismul românesc în contextul romantismului europen. Numai inspirându-se din creaţia populară Eminescu putea deveni un poet naţional.
Caracterul naţional al operei eminesciene poate fi identificat şi în poezia naturii, în sentimentul înfrăţirii şi comuniunii cu natura prezent şi în literatura populară. Panteismul, concepţia naturistă a lui Eminescu se întemeiază pe sentimentul naturii, specific poporului nostru.
Oricât ar părea de paradoxal, erotica eminesciană este şi ea una dintre laturile cele mai naţionale ale universalităţii poetului. Erotica eminesciană nu este „mistică”[22] şi idealizantă (ca la Dante, Petrarca), ci mai curând senzuală. Eminescu cântă femeia la un mod cvasi-folcloric. Concepţia lui Eminescu despre dragoste este apropiată de aceea a poporului. Nici idealul lui erotic nu este departe de cel popular. Despre erotica eminesciană, G. Călinescu spunea: „Aşa iubeşte poporul, o singură dată, în vremea înfloririi vieţii bărbăteşti”[23] („Opera lui Mihai Eminescu”).
Concepţia filozofică a lui Eminescu, deşi influenţată de filozofia germană şi indiană, se identifică, în liniile ei esenţiale, cu însăşi concepţia despre lume şi viaţă a poporului nostru, o concepţie istorică, exprimând o atitudine dârză, de înfruntare cu bărbăţie a vicisitudinilor istoriei. Limba şi stilul celui mai mare mânuitor de limbă românească şi creator de stil original, din câţi au existat vreodată, se resimt din plin de pe urma influenţei limbii şi stilului creaţiei populare, pe care Eminescu le-a prelucrat cu multă măiestrie, ridicându-le pe culmi de rafinament nebănuite.
În privinţa raportului dintre opera lui Eminescu şi tradiţie există, în critica românească, două atitudini complet diferite. Prima este definită de G. Ibrăileanu, care vede în apariţia lui Eminescu, în literatura noastră, un „miracol”, o „apariție inexplicabilă”[24], fără nicio legătură cu tradiţia anterioară. A doua îi aparţine lui G. Călinescu, care vede în Eminescu un continuator genial al bogatei tradiţii artistice naţionale, iar în opera lui o „sinteză”. Ambele puncte de vedere sunt insuficiente. Eminescu trebuie privit deopotrivă şi ca un „miracol” şi ca o „sinteză” a celei mai vechi tradiţii a culturii noastre. Eminescu însuşi a avut acest sentiment foarte viu de a se situa într-o viguroasă tradiţie culturală românească. O dovadă exemplară o constituie, în acest sens, poemul „Epigonii”, în care Eminescu are, încă de la început, conştiinţa continuării tradiţiei româneşti. Dar prin faptul că opera sa se ridică cu mult deasupra a ceea ce crease literatura română până la acea dată, Eminescu trebuie considerat ca un „miracol” pentru spiritualitatea românească.
Eminescu nu numai că va continua o tradiţie, ci şi inaugurează una în literatura română: tradiţia eminesciană. Trebuie să vedem în această tradiţie suma influenţelor pe care le-a exercitat opera sa de-a lungul timpului, în literatura română. Influenţa eminesciană nu s-a limitat numai la curentul eminescian de la sfârşitul secolului al XIX-lea, curent stigmatizat de Vlahuţă în „Unde ni sunt visătorii?”, desemnând valul de epigonism şi de imitatori servili care a apărut imediat după moartea poetului.
Opera lui Eminescu a exercitat şi o altă influenţă asupra literaturii române, pozitivă, fertilă, care a impulsionat bunul mers al literaturii naţionale, o influenţă prin care opera sa a fost asimilată organic, în profunzime, stimulând creaţii originale şi deschizând perspective noi de dezvoltare a literaturii naţionale. O astfel de influenţă pozitivă a operei lui Eminescu se resimte în literatura română de la începutul secolului al XX-lea, în poezia lui O. Goga, G. Bacovia, Al. Philippide, L. Blaga, I. Barbu, chiar asupra lui Arghezi în prima etapă a evoluţiei sale, precum şi în proza românească, în opera lui Sadoveanu, M. Eliade, V. Voiculescu. Această influenţă se resimte până şi în operele unora dintre cei mai importanţi poeţi şi prozatori contemporani. Aproape că toată literatura română din secolul XX stă sub influenţa eminescianismului. Eminescianismul a devenit o constantă a literaturii naţionale. Opera lui Eminescu reprezintă sinteza tradiţiei şi inovaţiei, sinteza supremă a spiritualităţii româneşti. Eminescu este un poet universal şi naţional totodată. Prin Eminescu, literatura română e în lume cucerindu-şi definitiv dreptul la universalitate.
CAPITOLUL IV
ION CREANGĂ
Ion Creangă este cel mai de seamă povestitor român înainte de Sadoveanu şi, totodată, unul dintre marii noştri clasici. Împreună cu Eminescu şi Caragiale, Creangă formează o trinitate de o valoare inestimabilă a spiritualităţii româneşti. În legătură cu Creangă trebuie spulberată prejudecata de scriitor „poporan”, formulă pusă în circulaţie de junimişti, în frunte cu Maiorescu.Creangă nu este un scriitor popular, imagine falsă care s-a acreditat un lung timp asupra operei sale, ci un scriitor cult, în adevăratul sens al cuvântului, un creator original, care a prelucrat creaţia populară, dându-i valenţe proprii[25]. Lucrările didactice ale lui I. Creangă, „Metodă nouă de Scriere şi Cetire”, „Învăţătorul copiilor”, „Regulele limbei române pentru începători”, pe care le-a scris singur sau în colaborare cu alţi autori, precum şi poveştile şi istorioarele didactice, „Inul şi cămeşa”, „Acul şi barosul”, „Poveste”, „Ursul păcălit de vulpe”, nu prezintă astăzi importanţă, decât în măsura în care ne vorbesc de un aspect secundar, didactic al activităţii scriitorului. Poveştile şi istorioarele didactice, deşi demne să figureze şi astăzi în manualele şcolare, sunt fără o valoare literară deosebită. Un ciclu important al creaţiei lui Creangă îl constituie „Poveştile” sau „Basmele”, pe care Jean Boutière, autorul primei exegeze consacrate marelui nostru povestitor: „Viaţa şi opera lui Ion Creangă” (lucrare apărută la Paris în 1930), le-a catalogat şi le-a clasificat în patru mari grupe. Clasificarea lui Jean Boutière este cea mai bună şi cea mai judicioasă de până astăzi. O primă grupă cuprinde, după J. Boutière, „ Fabule animale” din care fac parte „Punguţa cu doi bani” şi „Capra cu trei iezi”. A doua grupă de poveşti cuprinde „Ciclul prostiei omeneşti”: „Prostia omenească” şi „Dănilă Prepeleac”. O a treia grupă cuprinde „Poveşti fantastice”, din care fac parte: „Soacra cu trei nurori”, „Fata babei şi fata moşneagului”, „Făt Frumos, fiul iepei”, „Povestea Porcului” şi „Harap-Alb”. Şi, în sfârşit, o ultimă grupă cuprinde „Poveşti religioase” din care fac parte „Stan Păţitul” şi „Ivan Turbincă”.
Lucrarea lui J. Boutière are meritul de a ne arăta circulaţia universală a motivelor folclorice din poveştile şi basmele lui Creangă. Este un model de folcloristică, realizat după metoda comparatistă. Variante ale poveştilor şi basmelor lui Creangă sunt identificate de cercetătorul francez pe o întinsă arie geografică. Motive folclorice universale au îmbrăcat în prelucrarea genială a lui I. Creangă o formă românească. Dar Creangă nu este un prelucrător de basme populare ci, în acelaşi timp, şi un creator original de basme culte. Demn de remarcat este faptul că I. Creangă preia schema basmelor folclorice şi o umple cu o materie personală: observaţii realiste, filozofie asupra vieţii şi proverbe şi zicători.
Un alt ciclu important al creaţiei lui Creangă îl formează „Povestirile”, dintre care cea mai importantă este „Moş Nichifor Coţcariul” (1877). Trebuie să facem o distincţie între „povestire” şi „nuvelă”, specii înrudite ale genului epic, dar, în acelaşi timp, care se deosebesc între ele. „Povestirea” este o specie epică mai veche decât „nuvela” şi se caracterizează prin stil oral, prin prezenţa auditoriului şi prin evocarea trecutului. Prototipul acestei specii arhaice îl formează marile colecţii de povestiri ale Orientului: „Panceatantra”, „O mie şi una de nopţi”, „Istoria Sindipei”. Nuvela este o specie mai nouă şi ca întindere se apropie de roman. Ceea ce caracterizează nuvela este stilul scriptic, prezenţa cititorilor, acţiunea care se defăşoară într-un timp mai apropiat, intriga puternică, personajele bine conturate. După această disociere este greşit să considerăm „Moş Nichifor Coţcariul” drept o nuvelă, deşi G. Călinescu o consideră o „capodoperă a nuvelisticii româneşti”[26]. „Moş Nichifor Coţcariul” are toate atributele unei povestiri şi nu poate fi considerată nuvelă decât în sensul boccaccian al cuvântului, în care nuvela se confundă cu povestirea. Mai întâi, acţiunea este foarte simplă, în „Moş Nichifor Coţcariul”, intriga lipseşte aproape cu desăvârşire. În „Moş Nichifor Coţcariul” ne sunt narate peripeţiile unui drum. Povestirea se reduce la monologul lui Moş Nichifor, când acesta se încheie se termină şi povestirea. Mişcarea este stereotipă. Moş Nichifor face acelaşi lucru de nenumărate ori însoţit de aceleaşi gesturi şi evenimente. Din povestire se desprinde portretul psihologic al harabagiului, care nu este altul decât ţăranul român, şiret, disimulant, locvace şi plin de umor. Povestirea se remarcă printr-o serie de „gasconade” şi este toată, de fapt, o „gasconerie” fină. Glumele lui Moş Nichifor Coţcariul se ţin lanţ. Farmecul povestirii stă în echivocitate, în limbajul aluziv (ca şi la Boccaccio) care ascunde, cu grijă şi subtilitate, un conţinut licenţios.
Povestirile dedicate Unirii, „Moş Ion Roată şi Unirea” şi „Moş Ion Roată şi Vodă Cuza”, apărute la mai bine de două decenii de la consumarea evenimentului, sunt povestiri istorice, cu un conţinut profund democratic. Povestirea „Popa Duhu” (1881) prezintă interes în măsura în care ne evocă figura unui intelectual „metafizic” ca şi Dionis al lui Eminescu din nuvela „Sărmanul Dionis”. O operă importantă a lui I. Creangă, pe lângă „Poveşti” şi „Povestiri”, este proza memorialistică „Amintiri din copilărie”, care numai în aparenţă este un „jurnal autobiografic”, în fond, această operă memorialistică nu este altceva decât o „poveste deghizată”. Scrierea se află la confluenţa genului memorialistic cu povestirea. Cele patru părţi ale „Amintirilor din copilărie” alcătuiesc un document biografic, psihologic şi literar. Nimic deosebit nu se petrece în „Amintiri”. G. Călinescu făcea afirmaţia, în monografia dedicată lui I. Creangă, după care „Amintirile” ne relatează „copilăria copilului universal”[27]. Nică a lui Ştefan a Petrei nu se deosebeşte cu nimic de ceilalţi copii din sat şi din lume. Originalitatea „Amintirilor” trebuie căutată în altă parte, şi anume în tonul inimitabil în care ne sunt narate peripeţiile, în arta povestirii, cu alte cuvinte. În „Amintiri din copilăriei” frapează absenţa descrierilor de natură, precum şi lipsa erotismului. Complicaţia sentimentală lipseşte la Creangă, după cum remarcă V. Streinu[28]. Un aspect inedit al „Amintirilor” ni-l relevă G. Călinescu, care găseşte unele afinităţi cu proza „picarescă”. Episodul cu pupăza este comparat de G. Călinescu cu scrierea picarescă „Lazarillo de Tormes”. Oralitatea stilului şi umorul sunt alte surse care conferă valoarea artistică a „Amintirilor”.Permanentul transfer dintre planul realistic şi planul fantastic ne demonstrează legătura secretă dintre „Amintiri” şi „Poveşti”.Putem spune că eroii din „Amintiri” se comportă, adeseori, ca aceia din basme, iar eroii basmelor vorbesc întocmai ca ţăranii din Humuleşti. Creangă pune, de asemenea, accentul pe pitorescul etnografic, dându-ne o monografie a satului arhaic, de munte, în care pătrund totuşi semne ale înnoirilor. Îndeletnicirile de bază ale humuleştenilor sunt: oieritul, prelucrarea lemnului, comerţul şi cărăuşia. În monografia consacrată scriitorului, G. Călinescu pune un deosebit accent pe pitorescul etnografic, descriindu-ne obiceiurile şi tradiţiile din zona în care s-a născut Ion Creangă. Eroul principal al „Amintirilor”, Nică a lui Ştefan a Petrii, este un alter-ego al autorului, ipostaza infantilă a povestitorului. Creangă narează peripeţiile lui Nică dintr-o perspectivă mărită, homerică. „Amintirile” sunt străbătute de un puternic lirism şi de duioşie, de nostalgia după vârsta de aur a copilăriei.
Dintre basmele şi poveştile lui Creangă, „Harap-Alb” reprezintă incontestabil o capodoperă a scriitorului. Este un basm cult, în care Creangă umple schema basmului popular cu observaţii şi reflecţii personale asupra vieţii, iar limbajul povestitorului este inimitabil. Titlul conţine figura stilistică denumită „oximoron” ce constă în alăturarea unor noţiuni complet diferite, care aparent se resping. „Harap-Alb” este un basm pe tema încercărilor grele, în care eroul trece cu succes prin mai multe probe iniţiatice, ieşind până la urmă învingător. În „Harap-Alb” apare şi motivul frecvent întâlnit în basmele noastre populare, al ajutoarelor preţioase (Gerilă, Flămânzilă, Setilă etc., însoţitorii năzdrăvani ai eroului). Basmul are un caracter dinamic şi dramatic totodată, susţinut de prezenţa masivă a dialogului. Pe alocuri, „Harap-Alb” capătă şi aspectul unui palpitant roman de aventuri. Morala basmului este aceea că binele învinge răul, că valoarea se impune până la urmă, dar cu multă greutate, trebuind să învingă numeroase obstacole, că aparenţele sunt, de cele mai multe ori, înşelătoare, contrastul dintre aparenţă şi esenţă fiind frecvent speculat de povestitor. Basm cult, de un mare rafinament artistic, „Harap-Alb” este cel mai expresiv basm românesc, de valoare universală.
4.1. Arta lui Ion Creangă
Particularităţi ale operei lui Ion Creangă
Asupra operei lui Creangă există puţine pagini de exegeză critică propriu-zisă, atât la G. Călinescu, la V. Streinu şi Jean Boutière, principalii exegeţi ai lui Ion Creangă. Aceasta datorită faptului că opera lui I. Creangă este dificil de interpretat, se refuză în mare măsură analizei critice. Oricât de mult ar înainta analiza critică, un duh inanalizabil rămâne, în cele din urmă, stăpânind peste paginile operei lui Creangă. În acest sens G. Călinescu vorbea frecvent de „inefabilul” operei lui I. Creangă, care este tocmai acest duh inanalizabil ce se refuză analizei critice. În mare, arta lui Creangă este totuna cu arta povestirii, indescriptibila artă de „a zice”, de a spune. Această artă stă în amânarea deznodământului şi este o artă apropiată de teatru şi oratorie, care presupune un auditoriu, înscenarea unui spectacol în faţa ascultătorilor, în care povestitorul este deopotrivă regizor şi actor, inerpretează pe rând toate rolurile, şi pe al său şi pe cele ale personajelor. De aceea, povestirile lui I. Creangă presupun un cititor-actor. Ele trebuie citite cu voce tare în faţa sălilor pline. Povestirile lui Creangă sunt nişte mici scenete. Ele pot fi uşor dramatizate, cum au şi fost dealtfel (atât „Amintirile”, cât şi „Harap-Alb” şi „Capra cu trei iezi”). Se poate vorbi, în acest sens, de caracterul teatral al prozei lui Creangă. Trebuie remarcat, în primul rând, marele talent de comediograf al lui Creangă. Prin aceasta, arta lui Creangă este înrudită cu aceea a lui Caragiale[29], din „Momente” şi „Schiţe”, cu deosebirea că se aplică pe alt material de viaţă: rural (la Creangă), citadin (la Caragiale). Limbajul ţărănesc al lui Creangă îşi află un corespondent în limbajul mahalagesc al personajelor lui Caragiale. O altă deosebire esenţială ar fi aceea că, în timp ce la Creangă, limbajul oral este şi al povestitorului, şi al personajelor, la Caragiale, limbajul oral aparţine numai personajelor. Ca şi Caragiale, Creangă este un histrion, iar efectul artei sale stă într-o înaltă bufonerie. O altă caracteristică a artei lui Creangă o constituie amestecul dintre realism şi fantastic, împletirea celor două elemente. După cum observa G. Călinescu: „Fantasticul e tratat realistic, cu multă culoare locală”, aceasta pentru că: „povestitorul nu poate să-şi închipuie o lume mai complicată decât aceea din Humuleşti”[30]. Ochilă, Păsărilă, Gerilă, Setilă, Flămânzilă se ceartă ca Oşlobanu şi Mogorogea în gazdă la Pavel Ciubotariul. Împăratul Verde vorbeşte ca un moşneag din sat. Personajele fabuloase din poveşti par nişte simpli ţărani, iar ţăranii din „Amintiri” se comportă adeseori ca nişte personaje fabuloase (de pildă, gigantomania lui Oşlobanu). Perspectiva mărită, hiperbolizarea gesturilor şi atitudinilor justifică „homerismul viziunii”, care i s-a atribuit lui Ion Creangă. În lumea lui Creangă nu există decât o singură clasă socială (cea ţărănească), iar lumea întreagă nu înseamnă decât o sporire a dimensiunilor satului. Amestecul dintre realism şi fantastic este permanent, atât în „Amintiri” cât şi în poveşti. O altă trăsătură caracteristică o constituie, la Creangă, arta citatului sau „ploaia de citate”[31], cum o denumeşte Călinescu. Citatele sunt introduse prin formula stereotipă „vorba ceea” (corespunzând lui „zice”, la Caragiale). Creangă este un erudit în materie de cultură şi civilizaţie rurală, pentru că există şi o „erudiţie folclorică”, după cum ne încredinţează G. Călinescu. Prin procedeul tehnic al citatelor, arta lui Creangă este înrudită cu aceea a lui Rabelais. Opera lui Creangă este, în mare măsură, şi o colecţie de citate. Odată familiarizat cu mecanica erudită a povestitorului, cititorul, la simpla rostire a formulei goale „vorba ceea”, izbucneşte în râs. Aşa cum ne spune G. Călinescu, Creangă este un „erudit şi umanist în materie de ştiinţă şi literatură rurală”[32].
O calitate fundamentală a operei lui Creangă o constituie umorul, care se însoţeşte cu râsul sănătos şi cu jovilitatea. Călinescu a scris un întreg capitol, poate cel mai consistent din monografia sa, intitulat „Jovialitatea lui Creangă”. Umorul lui Creangă este un umor cras, de tip rabelaisian, pantagruelic şi, în acelaşi timp, un umor nastratinesc, buf, prin care Creangă se înrudeşte nu numai cu Rabelais, dar şi cu Anton Pann. Umorul lui Creangă se manifestă, în primul rând, prin bogata colecţie de proverbe şi zicători. Odată pus pe râs, Creangă deşertează în faţa noastră sacul cu anecdote, iar sacul se dovedește fără fund : „Golătatea înconjură iar foamea dă de-a dreptul”; „Lac de-ar fi, broaşte sunt destule”; „Vorba ceea: Fiecare pentru sine, croitor de pâine”; „Fuge dracul de porumbe negre şi pe sine nu se vede”; „Vorba ceea: Cum şi-o face omul, nu i-o face nici dracul” etc.
Umorul lui Creangă este şi un umor de tip socratic. Ca şi eroii săi, Creangă simulează prostia: „de, eu cu mintea mea a proastă”. În realitate, povestitorul ştie că are succes şi e dornic de succes. Disimularea e magistrală: „aşa suntem noi proştii, numai de pozne ne ţinem”; „şi de, prost oi fi, dar inimă mare am”. Altă formulă frecventă, caracteristică pentru arta de a face pe „prostul” este „cred în prostia mea”. Când scrierile sunt apreciate la „Junimea”, Creangă spune „Cum să fie bine? Un prost, un ghiorlan ca mine, să poată să scrie?” În realitate, Creangă e convins de superioritatea talentului său faţă de cel al majorităţii junimiştilor. Pe un orator care nu mai termină discursul şi nu spune nimic, Creangă îl apostrofează în aceşti termeni: „Ştii cum faci dumneata? Întocmai ca ciobotariul care coase, coase mereu, fără să facă nod la aţă.” Umorul lui Creangă e irezistibil şi conţine o inevitabilă undă de duioşie şi lirism: „În sfârşit, ce mai atâta vorbă pentru nimica toată? Ia, am fost şi eu, în lumea asta un boţ cu ochi, o bucată de humă însufleţită din Humuleşti, care nici frumos până la douăzeci de ani, nici cuminte până la treizeci şi nici bogat până la patruzeci nu m-am făcut. Dar şi sărac aşa ca în anul acesta, ca în anul trecut şi ca de când sunt, niciodată n-am fost!” („Amintiri din copilărie”). Volubilitatea lui Creangă este una aforistică, iar umorul rezultă din limbajul aluziv şi echivoc din ambiguitate. G. Călinescu avea dreptate să afirme: „Scriitori ca Creangă nu pot apărea decât acolo unde cuvântul e greu de subînţelesuri, aproape echivoc, unde experienţa s-a condensat în formule nemişcătoare, tuturor cunoscute, aşa încât opera literară să fie aproape numai o reaprindere a unor elemente tocite de uz. Era mai firesc ca un astfel de scriitor de cuvinte să răsară peste câteva veacuri, într-o epocă de umanism românesc. Născut cu mult mai devreme Creangă s-a ivit acolo unde există o tradiţie veche, şi deci, şi un fel de erudiţie la sat, şi încă la satul de munte dincolo de Siret, unde poporul e neamestecat şi păstrător şi-şi exprimă experienţa impersonal şi aforistic” (Monografia „Ion Creangă”)[33].
O altă trăsătură definitorie, la Creangă, o reprezintă limba şi stilul. Stilul este oral, saturat de regionalisme (cuvinte dialectale), de interjecţii şi onomatopee, de expresii idiomatice, precum şi de invenţii lexicale proprii, prodigioase. Toate acestea alcătuiesc un limbaj inimitabil, greu analizabil şi indestructibil.
Cu tot caracterul popular şi specific naţional al operei, Creangă este unul dintre cei mai traduşi scriitori români, gustat pe toate meridianele globului. Opera lui Creangă este tradusă în peste 30 de limbi străine. Succesul acesta se explică prin caracterul de universalitate al operei lui Creangă, dincolo de caracterul ei profund naţional. Creangă a fost etichetat de regulă şi în mod greşit drept un scriitor „popular”. A fost comparat în literatura universală cu Charles Perrault, Fraţii Grimm şi Andersen. Dacă apropierile de Charles Perrault şi Andersen sunt mai îndreptăţite, în sensul că ambii povestitori, cel francez şi cel danez, sunt prelucrători de basme populare, apropierea de Fraţii Grimm este neîntemeiată, deoarece autorii germani sunt culegători de folclor. Creangă nu este un simplu culegător de basme ca Petre Ispirescu, basmele sale sunt basme culte, ca şi acelea ale lui Eminescu şi Slavici.
Un povestitor popular a fost considerat şi de V. Streinu, în monografia sa, care vedea în Creangă pe „omul arhaic din părţile noastre, conformat genial”[34]. În „Harap-Alb”, în descrierea nunţii eroului cu fata de împărat, Creangă ne prezintă întreg alaiul de oaspeţi care participă la această fastuoasă ceremonie. Au fost poftiţi la nuntă, după cum ne spune povestitorul:
„Crai, crăiese şi împăraţi,
Oameni în samă băgaţi.
Ş-un păcat de povestariu
Fără bani în buzunariu.”
Autoironie genială. Povestitorul nu se exclude nici pe el de la această fastuoasă ceremonie. Un astfel de „povestariu”, care pe la nunţile de odinioară spunea din gură, deci un rapsod ar fi Creangă, după V. Streinu.
Dar Creangă este, mai presus de toate, un scriitor cult. Pentru perfecţiunea formală Călinescu îl numeşte un „Flaubert al Humuleştilor”. După cum ne spune acelaşi critic: „Creangă este o expresie monumentală a naturii umane în ipostaza ei istorică ce se numeşte poporul român sau, mai simplu, e poporul român însuşi surprins într-un moment de genială expansiune. Ion Creangă este, de fapt, un anonim”[35].Dacă ţinem seama că I. Creangă întruchipează primul la noi geniul povestirii, atunci trebuie să spunem că altul este locul lui în literatura lumii. I. Creangă reprezintă pentru literatura română ceea ce reprezintă Boccaccio pentru literatura italiană sau Geoffrey Chaucer pentru literatura engleză. În literatura română I. Creangă este cel mai mare povestitor înainte de M. Sadoveanu.
CAPITOLUL V
ION LUCA CARAGIALE
Talentul de dramaturg şi geniul satiric al lui I. L. Caragiale sunt o moştenire de familie. Cei doi unchi ai săi, Costache şi Iorgu Caragiale, au fost, după cum se spune, ctitori ai teatrului românesc. Fiul natural al lui Caragiale, Mateiu I. Caragiale, este autorul unei monumentale capodopere a literaturii române: „Craii de Curtea-Veche”. În acest sens s-a vorbit, în critica noastră, de o adevărată „dinastie” culturală caragială. Cornel Regman a denumit-o „dinastie a Râsului şi a Ocarei sprintene” (Studiul „Caragialeştii”)[36].
Dar opera lui Caragiale a fost subestimată. N. Davidescu contestă faptul că I. L. Caragiale este un scriitor național, în studiul „Caragiale cel din urmă ocupant fanariot sau inaderența lui la spiritul românesc”[37]: „A izbutit să spună adeseori lucruri atât de drepte despre moravurile, apucăturile și năravurile noastre, încât noi înșine ne-am grăbit să ni le însușim. Justețea lor însă nu îl înglobează societății pe care a descris-o, în sensul etnic al cuvântului ci, dimpotrivă, îl separă și face din el un inteligent călător străin care, în trecere prin spiritul și peisajul românesc, a avut darul și norocul să găsească unele note caracteristice. Le-a notat însă ca un străin. O insuficiență organică în aprecierea complexului organic al observațiilor lui îl ține, astfel, necontenit la suprafața lucrurilor.(...)Caragiale a rămas la suprafața cea mai caracterizată a eroilor săi și, prin aceasta, deplin inaderent față de spiritul românesc”. Lui N. Davidescu îi răspunde P. Constantinescu, în articolul polemic „Inaderența lui N. Davidscu la spiritul satiric”. Alt detractor al lui Caragiale a fost Eugen Lovinescu care credea că opera lui Caragiale ni se pare săpată într-un material puțin trainic, fiindcă societatea noatră schimbându-se, în cincizeci de ani nu va mai rămânea nici cea mai mică urmă din atmosfera morală a comediilor. Singura calitate ar fi fixarea momentului istoric: „Lipsită de adâncime, de orice ideologie, de orice idealism, de orice suflare generoasă, plină de un pesimism copleșitor, de o vulgarite, de altminteri ,colorată, ea s-a bucurat de prestigiul unei literaturi, prea actuale, dar va rămâne mai târziu cu realitatea unei valori mai mult documentare”[38]. Timpul însă, ca cel mai bun judecător, a infirmat aceste păreri.
G. Călinescu, în „Istoria literaturii române de la origini până în prezent”, îl consideră pe Caragiale un scriitor reprezentativ pentru spiritualitatea noastră, în ciuda originii sale sud-dunărene, un scriitor profund asimilat de spiritualitatea noastră. În capitolul final, Călinescu îl consideră un reprezentant al spiritului românesc de margine, iubitor de aglomerație urbană, teatral și volubil, ironic și zeflemist. Aceasta în opoziție cu Eminescu, Creangă, Maiorescu, scriitori care reprezintă spiritul nostru autohton prin moderație, echilibru, spirit critic, dar nu criticism. Caragiale este cel mai mare spirit satiric din literatura noastră.
Ca dramaturg, Caragiale a scris comediile: „O noapte furtunoasă”, „Conul Leonida faţă cu Reacţiunea”, „O scrisoare pierdută” şi „D-ale Carnavalului”. De la Caragiale ne-a rămas şi o unică dramă de inspiraţie rurală, „Năpasta”, care se remarcă prin analiza triunghiului erotic Ion-Anca-Dragomir şi printr-un personaj feminin care, prin patosul justiţiar, continuă familia femeilor voluntare în literatura noastră, începută cu Doamna Chiajna şi continuată cu Vidra lui Haşdeu şi Vitoria Lipan a lui Sadoveanu. După Gherea[39], Anca este un personaj odios, un adevărat monstru moral care exercită o influență malefică. Piesa se pretează la interpretări psihanalitice.
Ca prozator, Caragiale se remarcă prin „Momente şi schiţe”, putând fi considerat maestrul acestor două specii de dimensiuni restrânse ale genului epic la noi. „Momentele şi schiţele” continuă universul comic. Ele sunt de fapt nişte scenete, cu un pronunţat caracter dramatic, care pot fi oricând dramatizate şi aceasta datorită prezenţei masive a dialogului. Ceea ce impresionează în „Momente şi schiţe” este marea lor diversitate tematică. În „Momente şi schiţe” sunt satirizate diverse aspecte şi instituţii ale societăţii burgheze: şcoala şi procesul de învăţământ („Un pedagog de şcoală nouă”, „Lanţul slăbiciunilor”, „Bacalaureat”), justiţia (schiţa „Justiţia”), proasta educaţie oferită de familiile burgheze („Vizită...”, „D-l Goe”), falsa protipendadă a capitalei („High-Life”, „Five o'clock”), demagogia burgheză („Tempora...”), viaţa micilor funcţionari („Amici”, „C.F.R.”, „Petiţiune...”, „Situaţiunea”, „Mici economii...”, „Inspecţiune”, „Atmosferă încărcată”, „Cădură mare”).
În „Schiţe” scriitorul apelează la procedee tehnice specifice: telegrama („Telegrame”), procesul-verbal („Proces-verbal”), scrisoarea („Urgent...”) etc. În schițele „Situațiune” și „Căldură mare” acțiunea se petrece în condiții climaterice deosebite, pe o căldură toridă, sub influența căreia personajele au reacții bizare, de neînțeles.
Personajul curent, în aceste schițe, care evocă viața funcționarilor, este Mitică,tipul micului funcționar bucureștean care poate fi întâlnit la cafenea sau la berărie. Indiferent că-l cheamă Mache, Lache sau Ionescu, același personaj se ascunde sub tot atâtea pseudonime. Mitică este volubil și comunicativ până la manie, sociabil până a deveni incomod, se pricepe la toate și la nimic, debitează cu vervă și cu ușurință cele mai extravagante teorii, emite cele mai năstrușnice opinii politice, economice, financiare, artistice. Este fanfaron, flecar, superficial. Reprezintă tipul micului burghez, umil, conformist și laș, revoluționar de operetă, începe o revoluție la bodegă și o termină la colțul străzii. Mitică este un egoist și un epicureu dorind să-și trăiască viața în voie. Miticismul reprezintă o categorie morală care definește spiritul bucureștean, cu însușirile lui de vioiciune și vivacitate și cu defectele caracteristice.
Tot ca prozator, Caragiale ne-a dat şi câteva nuvele şi povestiri care-l plasează printre cei mai mari nuvelişti şi prozatori români. Nuvelele „O făclie de Paşte”, „Păcat”, „Două loturi”, „În vreme de război” sunt naturaliste şi zoliste şi se ocupă de analiza cazurilor patologice. Povestirile „La hanul lui Mânjoală”, „Kir Ianulea”, „Pastramă trufanda”, „Abu-Hasan” şi „Calul dracului” sunt fantastice şi ne relevă un mare creator de atmosferă, un povestitor de duh oriental, mai precis de nuanţă balcanică.
S-a acreditat ideea unui Caragiale „homo duplex”, un fel de „Ianus bifrons”. Universul comediilor și al momentelor și schițelor, pe de o parte, și al dramei „Năpasta” și al nuvelelor și povestirilor, pe de altă parte, au fost privite ca două compartimente distincte ale operei lui Caragiale. S-a vorbit de o sciziune, în cadrul operei lui Caragiale. În realitate, cele două compartimente comunică între ele, opera lui Caragiale fiind expresia unui geniu proteic, prin definiție. Elementul tragic există în substratul comediilor, momentelor și schițelor, după cum umorul și situațiile comice nu lipsesc din nuvele și povestiri.
Dintre nuvele, „Două loturi” este cea mai apropiată de universul comic al lui Caragiale. Modelul îl constituie „Mantaua” lui Gogol. Lefter Popescu este tipul funcționarului umil care se înscrie în categoria oamenilor de prisos, obsedat de câștigul la loterie, până la monomanie.
O categorie de nuvele pot fi catalogate drept nuvele psihologice, în care se resimte influența naturalismului lui Zola. Caragiale este, după Delavrancea, scriitorul nostru cel mai zolist[40].
„O făclie de paște” ne descrie crima comisă de hangiul Leiba Zibal sub imperiul fricii patologice. Ea este o nuvelă a fricii patologice și ancestrale. Prin aspectul ei crud , zolist, nuvela este mai mult fiziologică decât psihologică.
„Păcat” ne prezintă tot un caz patologic, fiind o nuvelă psihologică pe tema incestului.
„În vreme de război” este nuvela psihologică cea mai profundă și cea mai realizată, o nuvelă a obsesiei devorante. Caragiale a împins cercul obsesiilor până la pragul paroxistic al demenței. Analiza e prezentată gradat.
Nuvelele de atmosferă balcanică și orientală sunt „La Hanul lui Mânjoală”, „Kir Ianulea”, „Calul dracului” și „Abu-Hasan”.
„La Hanul lui Mânjoală” este capodopera nuvelisticii fantastice care anticipează, prin tematică, prin motivul hanului și al hangiței, povestirile lui Mihail Sadoveanu. Spre deosebire de Sadoveanu, la Caragiale lipsește ceremonialul și ritualul iar erosul este mult mai senzual. În nuvelă întâlnim categoria satanismului ilustrată de hangița care apare în conjurație cu duhurile malefice, de atmosfera stranie și terifiantă a hanului, de superstițiile populare.
„Kir Ianulea” este o povestire de epocă fanariotă care are ca model nuvela lui Machiavelli, „Belfagor Arcidiavolo”, care ilustrează proverbul femeii care l-a speriat și pe dracul. Acțiunea se petrece în București, în vremea lui Mavrogheni Vodă. Diavolul, întruchipat în persoana lui Ianulea, nu mai poate îndura căsnicia cu Acrivița, fata lui Hagi Cănuță, tipul femeii cicălitoare, egoiste, lacome și rea. După ce intră în trupul femeilor, pe care le chinuiește din răzbunare, la rostirea numelui Acriviței, care devine o formulă magică, se hotărăște să se întoarcă în iad, condiția luciferică părându-i-se mai ușor suportabilă. Morala nuvelei este implicată în fapte iar farmecul provine din lexicul colorat.
„Pastramă trufanda” relatează o anecdotă nastratinească și anume pățania turcului Iusuf care ar fi mâncat, fără să știe, pastramă de evreu.Comicul este împins în grotesc și în sadism cerebral.
„Abu-Hasan” este o prelucrare a unei povestiri din O mie și una de nopți, căpătând însă atributele unei opere originale. Abu-Hasan este tipul epicureului care fuge de durere.
„Calul dracului” este o prelucrare a unui basm popular cu fata de împărat vrăjitoare care este blestemată, pentru intrarea într-o zonă interzisă preocupărilor omenești,să se prefacă într-o cerșetoare bătrână și să nu-și recapete adevărata înfățișare decât atunci când îl va păcăli pe diavol. Încercare nereușită, blestemul rămânând perpetuat.
Caragiale rămâne unul dintre cei mai mari povestitori români, ca și Creangă și Sadoveanu, un povestitor însă de duh oriental, mai precis de nuanță balcanică.
Partea cea mai valoroasă şi mai rezistentă a operei lui Caragiale o constituie comediile, prin care scriitorul şi-a înscris numele în universalitate.
Comedia este o specie a genului dramatic, care se bazează pe sentimentul „comicului” şi ne înfăţişează caractere, moravuri şi situaţii comice, menite să ne trezească râsul.
„O noapte furtunoasă”
Este prima comedie a lui Caragiale, a cărei premieră a avut loc în 1878, o comedie de moravuri (în două acte) pe tema adulterului şi a parvenitismului politic. Jupân Dumitrache, zis Titircă Inimă-Rea, personajul principal al piesei, este cherestigiu (negustor) şi căpitan în garda civică. El reprezintă noua burghezie, dornică de parvenire, care s-a ridicat după Revoluţia de la 1848. Caragiale satirizează această clasă în ascensiune care, în numele liberalismului şi al unor vederi democratice, nu doreşte decât să parvină şi nu se poate debarasa de mentalitatea ei îngustă. De pe aceste poziţii şi în numele unui serios capital pe care l-a agonisit, Jupân Dumitrache îi dispreţuieşte pe funcţionari („amploiaţi”), în rândul cărora îi trece şi pe intelectuali, în special pe gazetari, care sunt, după el, nişte „scârţa-scârţa pe hârtie”. Limbajul lui jupân Dumitrache este un limbaj complet agramat, care caracterizează această clasă în ascensiune. Legătura adulterină dintre Chiriac, tejghetarul, şi Veta, consoarta lui jupân Dumitrache, formează conţinutul „nopţii furtunoase”. Printr-o încurcătură, „comic de situaţii”, Rică Venturiano nimereşte în iatacul Vetei, în loc să intre în cel al Ziţei, spre exasperarea lui jupân Dumitrache. Când încurcătura e lămurită şi când află că Rică Venturiano este chiar autorul articolelor din „Vocea Patriotului Naţionale”, jupân Dumitrache, întrezărind o bună partidă între Rică şi Ziţa, îşi exprimă admiraţia faţă de gazetar. Piesa se termină cu împăcarea dintre noua burghezie, reprezentată de jupân Dumitrache, şi intelectualii de genul lui Rică Venturiano, menit s-o slujească, într-o atmosferă generală de veselie. Rică Venturiano este tipul gazetarului semidoct şi bombastic. În aceşti termeni i se adresează el Ziţei: „Angel radios!... de când te-am văzut întâiaşi dată pentru prima oară mi-am pierdut uzul raţiunii...”
„O, ce noapte furtunoasă! Oribilă tragedie!” – exclamă Rică Venturiano în impas.
„O noapte furtunoasă” este, dacă putem spune aşa, comedia unei „oribile tragedii”.
„Conu Leonida faţă cu Reacţiunea” (1879)
Este o farsă într-un act, cum ne precizează chiar autorul, şi într-adevăr piesa are caracter de farsă, fiind o comedie uşoară şi care relatează un fapt divers, un incident care se petrece într-un alcov de mahala. Conu Leonida, pensionar, participant la Revoluţia de la 10 februarie 1866, care a consemnat detronarea lui Cuza, îi face consoartei, coanei Efimiţa, o întreagă teorie a revoluţiei şi democrației. Când în mahala se aud zgomote şi focuri de armă trase de nişte cheflii, curajosul şi înfocatul revoluţionar se baricadează, cu consoarta, în casă, crezând că afară e revoluţie sau reacţiune (în viziunea lui conu Leonida, revoluţie şi reacţiune însemnând acum acelaşi lucru). De-abia când vine Safta, slujnica, şi relatează incidentul cei doi se dezmeticesc. Conul Leonida, care-i vorbea consoartei despre „Galibardi” şi-o încredinţa că poporul român e „giantă latină”, se lansează cu multă vervă într-o ameţitoare teorie a „fandacsiei”: „Omul, bunioară, de par egzamplu, dintr-un nu-ştiu-ce ori ceva, cum e nevricos, de curiozitate, intră la o idee; a intrat la o idee? Fandacsia e gata; ei! Şi după aia, din fandacsie cade în ipohondrie. Pe urmă, fireşte, şi nimica mişcă.” „Conu Lenida faţă cu Reacţiunea” este o farsă a laşităţii mic-burgheze şi se sprijină, în special, pe comicul de situaţii.
„O scrisoare pierdută” (1882)
Este capodopera lui I. L. Caragiale. O piesă superioară celorlalte comedii ale lui Caragiale, printr-o mai mare profunzime a observaţiilor sociale şi printr-o mai mare complexitate a mijloacelor comice. Această comedie în patru acte forează adânc în structura societăţii româneşti din cea de a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Este cea mai importantă satiră socială din întreaga istorie a literaturii române şi, în acelaşi timp, o culme a realismului critic în literatura noastră.
„O scrisoare pierdută” este o comedie pe tema disputelor politice pentru obţinerea candidaturii în alegeri. Toată intriga se învârte în jurul pierderii unei scrisori compromiţătoare a lui Zoe Trahanache către prefectul Ştefan Tipătescu. Scrisoarea joacă aici un rol foarte important în întreţinerea intrigii, de unde şi titlul comediei.
Intriga se complică atât de mult încât devine un „imbroglio”, element specific „commediei dell’arte”, gen de comedie italiană din secolul al XVI-lea[41]. Caragiale a asimilat bine lecţia acestui gen de comedie în „O scrisoare pierdută”. Toate categoriile de comic se împletesc şi fuzionează într-o sinteză desăvârşită în „O scrisoare pierdută”.
Personajele sunt tipice, prezentate în împrejurări tipice şi au o trăsătură dominantă de caracter. Prin aceasta arta lui Caragiale este clasică şi se înrudeşte cu aceea a lui Molière.
Caracterul personajelor rezultă chiar din limbaj. Ghiţă Pristanda reprezintă tipul micului funcţionar servil şi umil, odios şi abject, aşa cum ne apare el din dialogul cu superiorul său ierarhic. „Curat murdar!” este perla pe care o debitează poliţaiul în dialogul său cu superiorul ierarhic, atestând o culme a servilismului celui mai odios. Prin alăturarea unor noţiuni care se resping în chip categoric, expresia este, ca figură stilistică, un „oximoron”. Caracterul abject al poliţaiului este definit şi în episodul numărării steagurilor, când prefectul îi reproşează că pe unele le-a mai numărat o dată, reluând socoteala de la capăt. Scuza poliţaiului este o propoziţie stereotipă: „Famelie mare, renumeraţie mică, după buget, coane Fănică!” Morala servilă a lui Pristanda este morala lipsei de scrupule. El şi-ar trăda oricând stăpânul, pentru un altul, pentru cel mai mic avantaj. Limbajul agramat al lui Pristanda este extrem de colorat. El e „scrofulos la datorie”. Când Caţavencu protestează în numele constituţiei că e „violare de domiciliu”, poliţaiul, în numele lipsei de scrupule răspunde: „Curat violare de domiciliu! da' umflaţi-l!“Zaharia Trahanache, preşedinte a numeroase comitete şi comiţii, pe care el însuşi nu le mai ţine minte şi pe care le citeşte dintr-o carte de vizită, este, în ciuda ramolismentului său aparent, tipul politicianului versat. El se caracterizează printr-o mare abilitate şi diplomaţie. Deviza lui este: „Ai puţintică răbdare, stimabile!”, mod de a spune că în politică nu e bine să te pripeşti. Circumspect, Zaharia Trahanache nu întreprinde nimic în afara documentului.
Tipătescu şi Zoe sunt personaje mai slab conturate, după cum o cere şi economia piesei. În schimb, Nae Caţavencu reprezintă tipul perfect al demagogului. Pentru a obţine candidatura el nu se dă în lături de la şantaj. Prin Caţavencu, Caragiale satirizează „beţia de cuvinte”, pe care o osândea şi Maiorescu în articolele sale polemice, ca pe un fenomen tipic al „formelor fără fond”. Discursul bombastic şi grandilocvent al lui Caţavencu ajunge până la performanţe verbale ce se caracterizează prin non-sens: „Industria română e admirabilă, e sublimă, putem zice, dar lipseşte cu desăvârşire.” Epoca lui Caţavencu este o epocă a discursomaniei, în care lipsa de sens şi incoerenţa nu mai contează în faţa fascinaţiei discursului.
Farfuridi şi Brânzovenescu sunt fenomene ale ignoranţei şi inculturii. În fine, Candidatul de la centru, Agamiţă Dandanache (al cărui nume spune totul) şi care, până la urmă, iese victorios în alegeri, este o culme a ignoranţei şi lichelismului. Sub acest dublu aspect, el îi depăşeşte pe toţi ceilalţi eroi ai piesei. Trecând peste senilitatea şi ramolismentul lui, putem spune că Agamiţă Dandanache îl depăşeşte în materie de lichelism şi şantaj, chiar şi pe Caţavencu. Când Zoe îi reproşează că trebuie să înapoieze scrisoarea după ce şi-a atins scopul (obţinerea candidaturii), A. Dadanache protestează: „Cum se poate, coniţa mea, s-o dau înapoi? S-ar putea să fac asa prostie? Mai trebuie s-aldată... La un caz iar... pac! la «Răsboiul»”. A. Dandanache este un maestru desăvârşit al şantajului. Caragiale spunea undeva că a vrut să facă din Agamiţă Dandanache un personaj „mai prost decât Brânzovenescu şi mai canalie decât Caţavencu”.
Lumea din „O scrisoare pierdută” este o lume obsedată şi preocupată numai de politicianism. Verdictul asupra acestei putrede societăţi îl dă Trahanache: „A! ce coruptă soţietate!... Nu mai e moral, nu mai sunt prinţipuri, nu mai e nimic: enteresul şi iar enteresul...”
„D-ale carnavalului” (1885)
Deşi e intitulată „comedie în trei acte”, „D-ale carnavalului” este mai curând o farsă ca şi „Conu Leonida faţă cu Reacţiunea”, o farsă care evocă moravurile de mahala, lumea frizerilor şi a cartoforilor. Toată acţiunea gravitează în jurul „frizăriei model” a lui Nae Girimea. Eroina principală e Miţa Baston, femeie isterică, de moravuri uşoare, „republicană” şi „revoluţionară” prin care Caragiale ridiculizează „republica de la Ploieşti”. Personajul este de o vulgaritate crasă, Miţa Baston se declară „tradusă” în amor de către Nae Girimea, tocmai ea care i-a fost „fidea”. Savuros este şi bărbierul Iordache, calfa lui Nae Girimea. Tehnica folosită în „D-ale carnavalului” se bazează pe travestiuri”, răsturnări de situaţii şi „quiproquo-uri”[42], procedeu comic ce constă în eroarea de a lua pe cineva drept altcineva sau un lucru drept altul.
Natura şi mijloacele comicului la Caragiale
Comicul (de la gr. komikos) este o categorie estetică fundamentală, alături de „tragic” şi de „sublim”, desemnând una dintre atitudinile umane esenţiale în faţa vieţii şi anume: „râsul”. După toţi esteticienii, sursa „comicului” stă în constrastul dintre aparenţă şi „esenţă”, dintre ceea ce vrea să pară o persoană la un moment dat şi ceea ce este, de fapt, în realitate. Acest contrast ne trezeşte râsul.
La Caragiale întâlnim toate categoriile de „comic”:
1) Comic de situaţii – rezultă din fapte neprevăzute, din împrejurări comice (triunghiul Trahanache-Zoe-Tipătescu, cuplul Farfuridi- Brânzovenescu, combinaţiile diverse de adversari etc.). Caragiale foloseşte o serie de procedee tehnice cunoscute în literatura universală pentru a realiza comicul de situaţie: încurcătura (imbroglio), echivocul, coincidenţa, „quiproquo-uri” (înlocuirea cuiva prin altcineva), travestiul etc.
2) Comicul de moravuri – rezultă din prezentarea unor moravuri specifice societăţii: parvenitismul, adulterul, demagogia politică, escrocheria, şantajul etc.
3) Comicul de caracter – rezultă din prezentarea unor trăsături de caracter comice, ridicole. În comedia clasică principalele caractere comice sunt: avarul, ipocritul, mincinosul, îngâmfatul, fanfaronul etc. Caragiale îmbogăţeşte galeria personajelor comice cu tipuri noi: parvenitul, demagogul, servilul etc. Prin tipologie înţelegem categorii umane tipice supuse unui proces de maximă generalizare şi tipizare.
4) Comicul de intenţii – rezultă din atitudinea scriitorului faţă de oameni şi evenimente. Avem în acest sens: comic ironic, umoristic, sarcastic, grotesc.
5) Comicul de limbaj – rezultă din utilizarea limbii. Comicul de limbaj poate fi urmărit la nivelul lexicului şi la nivelul sintaxei.
La nivelul lexicului, comicul rezultă din: pronunţie greşită (famelie, andrisant, plebicist, renumeraţie, pasion, enteres, dipotat, ambetată, comédie, geantă, vitrion, fidea, fixonomie etc.); etimologie populară (capitalişti – locuitori ai capitalei); sensuri inadecvate (liber-schimbist, maltrata, sinucidă etc.).
La nivel sintactic, comicul rezultă din: contradicţia în termeni (12 trecute fix, curat murdar, o dăm anonimă, adică o iscălesc; sublimă, dar lipseşte cu desăvârşire; lupte seculare care au durat aproape 30 de ani); nonsens (să se schimbe pici pe colo, şi anume în punctele esenţiale; să se revizuiască... dar să nu se schimbe etc.); truisme sau adevăruri evidente (un popor care nu merge, stă pe loc; unde nu e moral, acolo e corupţie); automatisme verbale (care ca să zică, de par egzamplu etc.)
O sursă a comicului, la Caragiale, foarte importantă o constituie onomastica. Importanţa ei în crearea comicului a fost relevată de G. Ibrăileanu în studiul „Numele proprii în opera comică a lui Caragiale” (Caţavencu, Dandanache, Tipătescu, Brânzovenescu etc.)[43].
G. Călinescu a întreprins o spectaculoasă demonstraţie în eseul „Domina bona”, răsturnând tezele cu privire la proverbiala „prostie” a eroilor lui Caragiale[44]. După opinia sa, eroii lui Caragiale nu sunt atât „proşti”, cât inculţi şi amorali. Ceea ce îi caracterizează este replierea morală şi marea mobilitate sufletească. Conformişti şi epicurei, ei sunt, de fapt, nişte „conştiinţe tranzacţionale”[45]. Prin vivacitatea şi replierea morală a eroilor, Caragiale continuă spiritul balcanic în literatura română, fiind un descendent al lui Anton Pann, Ion Ghica şi N. Filimon.
După Şerban Cioculescu, trăsătura dominantă a lui Caragiale este „luciditatea”. După G. Călinescu este „impresionabilitatea”, adică sensibilitatea excesivă. „Simt enorm şi văd monstruos” – spune Caragiale undeva. Aceasta ar fi fraza-cheie care explică întregul comportament al scriitorului şi deviza spiritului caragialian. Ambele teze sunt valabile şi se completează reciproc, având în vedere complexitatea spiritului caragialian.
Prin comediile sale, Caragiale continuă, în literatura română, „Chiriţele” lui V. Alecsandri. În literatura universală, Caragiale dovedeşte afinităţi cu toţi marii creatori satirici ai lumii, de la Plautus până la Molière, Goldoni şi Gogol. Teatrul său prezintă asemănări şi cu „commedia dell’arte”. În sfârşit, pe plan universal, Caragiale rămâne unul dintre marii promotori ai teatrului absurdului, un precursor al lui Eugen Ionescu şi Samuel Beckett.
CAPITOLUL VI
IOAN SLAVICI
Ioan Slavici este un mare analist al pasiunilor. El inaugurează acel stil ardelenesc al literaturii noastre, care se impune prin moralism, lipsă de preocupare pentru scrisul frumos, pentru podoabele inutile, autenticitatea, dinamism, stil pe care îl vom întâlni, mai târziu, la Rebreanu şi Agârbiceanu. Dacă eroii lui Caragiale se caracterizau prin absenţa pasiunilor care erau înlocuite cu interesele, eroii lui Slavici duc pasiunile până la ultimele lor consecinţe. Ei sunt firi robuste, elementare, voluntare, pline de energie şi de vitalitate, caractere tari, ferme, în luptă cu viaţa. Un rigorism moral şi afectiv, opus replierii morale din lumea caragialiană, caracterizează viaţa eroilor lui Slavici. Avatarurile existenţei proprii sunt narate, de Slavici, în opera sa memorialistică, în „Amintiri”, „Închisorile mele” şi „Lumea prin care am trecut”. Prin aceste scrieri, Slavici se impune ca unul dintre cei mai de seamă reprezentanţi ai genului memorialistic la noi.„Amintirile” sunt preţioase şi pentru faptul că ne oferă mărturii despre prietenii săi: Eminescu, Creangă, Caragiale, Maiorescu, Coşbuc. Alături de Creangă, Slavici este şi un mare creator de basme culte în litertura noastră: „Zâna Zorilor”, „Floriţa din codru”, „Păcală în satul lui”, „Petrea- Prostul”.
Cea mai rezistentă parte a operei lui Slavici o reprezintă nuvelele sale publicate, în majoritatea lor, în „Convorbiri literare” şi în volumul „Novele din popor” (1881). Nuvelele lui Slavici se împart în două mari grupe. Din prima grupă fac parte nuvelele din prima perioadă de creaţie a naratorului, care durează până în 1880: „Scormon”, „La crucea din sat”, „Gura satului”, „Popa Tanda” şi „Budulea Taichii”. Din cea de a doua grupă fac parte nuvelele scrise după această dată: „Moara cu noroc”, „Pădureanca” şi „Comoara”.
„Scormon”, „La crucea din sat” şi „Gura satului” sunt nuvele care nu se rup cu totul de atmosfera basmului şi au un aer idilic, fiind brodate pe o intrigă de dragoste, pe un cadru rural. „Popa Tanda” şi „Budulea Taichii” fac trecerea spre realismul nuvelelor din cea de a doua grupă. În „Popa Tanda”, eroul este un preot poreclit astfel, care-şi propune să civilizeze un sat nevoiaş şi înapoiat, o personalitate puternică, dinamică, cu vocaţie de colonizator, un fel de Robinson Crusoe.„Budulea Taichii” este o nuvelă pe tema arivismului. Huţu, băiatul cimpoierului sărac, Budulea, întruneşte toate calităţile arivistului şi se înscrie în tipologia arivistului din literatura română şi universală.
Slavici şi-a propus să ne dea în nuvelele sale o adevărată „Comedie umană” a satului ardelean. Influenţa lui Balzac este vizibilă. Eroii lui Slavici sunt, în mare parte, balzacieni, iar Slavici un Balzac rural, care tratează marile teme ale creaţiei balzaciene: arivismul, avariţia, moştenirea, competiţiile financiare. Dar pe lângă darul observaţiei sociale, Slavici îl are şi pe acela al analizei psihologice. Balzacianismul său este complicat prin dostoievskianism, este un balzacianism analitic.
Talentul său de mare analist al pasiunilor se relevă, în special, în „Moara cu noroc”, care este capodopera scriitorului. „Moara cu noroc” este o nuvelă solidă, cu subiect de roman, aşa cum au definit-o unii critici (Dumitru Vatamaniuc, Marian Pop), un „western” transilvan[46]. Nuvela întruneşte toate caracteristicile naraţiunii de tip „western”. Mai întâi, un ţinut pustiu, straniu, o margine de ţară, care este pusta arădeană. G. Călinescu este primul care a sesizat măreţia peisajului: „Marile crescătorii de porci au ceva din grandoarea istoriilor americane cu imense preerii şi cete de bizoni”[47] („Istoria literaturii române de la origini până în prezent”).
Slavici a localizat acest „western” în pusta arădeană, păstrând topografia reală şi numele localităţilor. Acţiunea se petrece între Arad şi Ineu, într-o zonă geografică situată la confluenţa şesului cu dealurile împădurite, în ţinutul luncanilor. Singurul nume de localitate fictiv este Fundureni, numele sugestiv al satului, în apropierea căruia se află hanul de la Moara cu noroc. Asistăm aici la o adevărată transhumanţă a turmelor de porci, iar hanul se află plasat la o răscruce de drumuri. Păstorii sunt porcarii osoşi, cu plete slinoase şi cu bâte năpraznice. Ajutorii de păstori se numesc „boitari” (denumire ungurească), iar supraveghetor peste toate turmele şi stăpânul lor este „sămădăul” (nume ce derivă de la ungurescul „szamadó”). Sămădul este întruchipat în persoana lui Lică, care este un fel de „cow-boy” autohton. Întreg ţinutul este bântuit de hoţi („lotri”) puşi pe jaf şi pradă. Lică Sămădăul a fost şi el „lotru” înainte de a deveni porcar, ca şi jandarmul Pintea, fostul său prieten, acum duşman înverşunat. Jandarmul Pintea joacă, în acest „western” transilvan, rolul „şerifului”. Marginea de ţară este echivalentă cu o margine de lege. Nu putem spune că legea nu există (ea există în persoana lui Pintea), dar coexistă cu fără-de-legea (în persoana lui Lică şi a tovarăşilor săi).
Spaţiul „westernului” este un spaţiu închis sau, mai precis, este vorba de o închidere prin deschidere. Întotdeauna în acest spaţiu există cineva care vine, un intrus (şi acesta este cizmarul Ghiţă cu familia sa pus pe pricopseală care ia în arendă hanul de la Moara cu noroc şi devine cârciumar), şi cineva care pleacă (bătrâna cu copiii, singurii supravieţuitori, până la urmă, din familia cârciumarului).
Locul de la „Moara cu noroc” este un loc blestemat. Titlul nuvelei are o dublă semnificaţie: aceea de câştig şi aceea de soartă, de destin. „Moara cu noroc” este, deci, „o moară a destinului” (aşa a fost echivalat titlul nuvelei în cele mai multe traduceri în limbile străine). Că „Moara cu noroc” este un loc blestemat ne dovedesc şi cele câteva cruci simbolice aflate în faţa hanului, imagine cu care se deschide şi se încheie nuvela. Aceasta este atmosfera sumbră de la „Moara cu noroc”.
Ceea ce îl împinge pe cizmarul Ghiţă să-şi părăsească meseria lui cinstită şi să devină cârciumar la „Moara cu noroc” este sărăcia şi dorinţa de a ieşi din impas. Iniţial, el vrea să stea numai trei ani la „Moara cu noroc”, să strângă capital pentru a-l investi apoi în vechea sa meserie. Ghiţă nu este un avar, cum sunt figurile din literatura universală şi română care ilustrează această tipologie: Harpagon, Gobseck sau Hagi Tudose. Pentru el banul nu reprezintă un scop în sine, ci un mijloc pentru a-şi asigura o existenţă tihnită şi confortabilă. Ghiţă nu depozitează banul, ci îl investeşte. Personaj cinstit, onest la început, el capătă treptat patima banului, care-l subjugă şi-l devoră, ducându-l la pierzanie. Pentru a putea supravieţui la „Moara cu noroc” Ghiţă trebuie să-l accepte pe Lică Sămădăul, şi cârciuma devine, astfel, sălaş de hoţi iar cârciumarul, un părtaş al acestora.Dar, în acelaşi timp, Ghiţă trebuie să se ferească de consecinţele legii. De aceea singura soluţia pentru el este să facă joc dublu între Lică Sămădăul şi jandarmul Pintea. Dar cârciumarul nu este un caracter tare, ci unul indecis, cu ezitări şi oscilaţii care-l duc la pierzanie. Ghiţă se zbate mereu între teama faţă de Sămădău şi teama faţă de lege. În acest joc dublu, condus cu inabilitate, el o va sacrifica pe Ana, soţia sa, care devine astfel victima împrejurărilor. O va arunca pe Ana în braţele Sămădăului drept momeală, pentru a-l da pe Lică pe mâna lui Pintea. Totul se termină cu un dezastru: Ana moare ucisă chiar de mâinile cârciumarului, acesta este împuşcat de unul din oamenii Sămădăului, care dau foc hanului iar Lică, urmărit de jandarm şi de oamenii lui, îşi sfarmă ţeasta de trunchiul unui copac. Bătrâna în faţa hanului în flăcări reflectează asupra fatalităţii, a destinului tragic al eroilor.
Morala scriitorului (pentru că Slavici e un moralist ca toţi ardelenii) este expusă chiar de la începutul nuvelei, prin cuvintele bătrânei care stigmatizează patima banului: „Omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăţia, ci liniştea colibei tale te face fericit.” Dar dacă nuvela ar fi o simplă ilustrare a acestor precepte morale, n-ar avea nicio valoare, ar fi o nuvelă tezistă şi moralizatoare. În Slavici se dă o luptă între moralist şi analist, în care învinge până la urmă analistul, spre folosul creaţiei.
„Moara cu noroc” este prima nuvelă construită, la noi, cu mijloacele psihologiei abisale. Nuvela se pretează la o interpretare psihanalitică, lucru pe care l-a realizat George Munteanu într-un studiu capital pentru înţelegerea operei lui Slavici: „Slavici necunoscutul” (din volumul „Sub semnul lui Aristarc”)[48].
Analizând triunghiul erotic Ghiţă-Ana-Lică, criticul ajunge la concluzia că drama eroilor din „Moara cu noroc” se desfăşoară în adâncurile subconştientului şi este un rezultat al conflictului dintre „sine” (eul de adâncime) şi „supraeu” (eul de suprafaţă), în termeni psihanalitici. Acest conflict se datorează faptului că eroii nu se cunosc pe ei înşişi îndeajuns. Ei sunt nişte refulaţi şi, dacă s-ar fi cunoscut mai bine, şi-ar fi canalizat refularea într-un sens constructiv. Ghiţă nu are vocaţie erotică sau, mai precis, şi-o converteşte în vocaţia banului. Drama lui este drama imposibilităţii opţiunii definitivă între fascinaţia erotică şi fascinaţia banului. Ana, în schimb, este un personaj de o tulburătoare feminitate. Ea are vocaţie erotică, fără să şi-o cunoască îndeajuns. Corespondentul ei în plan erotic este Lică Sămădăul. Amândoi sunt firi pasionale. De aceea, Ana manifestă, fără să-şi dea seama, o atracţie irezistibilă spre Sămădău, la nivelul subconştientului. Opţiunea ei va fi făcută pentru acesta.
Lică Sămădăul este un caracter tare, dur, viril, voluntar, hotărât, care ştie bine ce vrea, de o mare luciditate şi de o inteligenţă diabolică, un adevărat geniu al răului. La el opţiunea s-a făcut definitiv. El este omul opţiunii scelerate. De aici şi pasiunea lui mărturisită pentru crimă, declaraţia unică, prin sadism, în literatura română. Lică domină, cu statura sa impozantă, toate personajele din nuvelă. El exercită o fascinaţie diabolică asupra tuturor personajelor din nuvelă, chiar şi asupra jandarmului Pintea, temutul său rival, care-l duşmăneşte de moarte şi-l urmăreşte rece, metodic pentru a-i plăti nişte poliţe mai vechi. Caracter tare, Lică îşi alege singur moartea, din orgoliu, pentru a nu cădea în mâna lui Pintea, omul de care se teme, caracter tare şi el, care a optat definitiv pentru justiţie.
Slavici este creatorul unui mare personaj negativ, unul dintre cele mai memorabile din literatura română şi universală, iar „Moara cu noroc” rămâne capodopera nuvelisticii psihologice româneşti, una dintre cele mai solide creaţii ale genului, operă de valoare universală.
În afară de nuvele, Slavici s-a impus şi ca un mare romancier, prin romanul „Mara” (1906), cel mai valoros roman românesc înainte de „Ion” al lui Rebreanu, „un pas mare în istoria genului” (G. Călinescu)[49]. „Mara” este romanul prejudecăţilor rasiale şi religioase. Slavici ne-a dat prin Mara un personaj feminin dintre cele mai reuşite din literatura noastră, tipul femeii mature de peste munţi, al văduvei ardelence, voinice, răzbătătoare, întreprinzătoare şi aprige. Celelate romane ale lui Slavici, „Din bătrâni”, „Cel din urmă armaş”, „Din două lumi”, sunt mai puţin importante, la fel ca şi teatrul său („Fata de birău”, „Toane sau vorbe de clacă”, „Despot Vodă”, „Bogdan Vodă”), mai puţin reprezentativ pentru valoarea universală şi naţională a operei lui Slavici.
CAPITOLUL VII
CONCLUZII
După ce am parcurs introducerea în studiul marilor clasici ai literaturii noastre din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, Mihai Eminescu, Ion Creangă, I.L.Caragiale și Ioan Slavici , trebuie să arătăm care e locul ocupat de acești mari scriitori în cadrul dezvoltării literaturii române.
Chiar în anul morții poetului(1889), Titu Maiorescu, în lucrarea „Eminescu și poeziile lui”, afirma că opera lui Eminescu reprezintă o sinteză a trei elemente fundamentale personalitatea poetului, vasta sa cultură și profunda cunoaștere a literaturii naționale de până la el, în special a literaturii populare.
Într-adevăr, Eminescu valorifică filozofia și istoria în „Geniu pustiu” și în poemul „Împărat și proletar”, înțelepciunea anticilor în „Glossă” sau în nuvela „Sărmanul Dionis”, ridică pe culmi nebănuite dragostea de patrie și peisajul românesc în poeme ca „Scrisoarea III”, „Călin(file din poveste)”, valorifică folclorul românesc cu ecouri din mitologie în „Luceafărul”, „Mușatin și codrul”, „Povestea Dochiei și ursitorile”, „Ce te legeni, codrule” , „Povestea teiului”, „Strigoii”, „Mai am un singur dor”, creează imagini ale genezei sau ale prăbușirii cosmosului în „Luceafărul” sau „Scrisoarea I”, devine melancolic la sentimentul trecerii ireversibile a timpului, în „Trecut-au anii”, „Revedere” și „O, rămâi”,reflectează asupra condiției omului superior de geniu, în „Scrisoarea I” și în „Luceafărul”.
Vasta tematică a liricii sale ne determină să spunem că Eminescu a făcut saltul calitativ înscriind geniul creator românesc în sfera valorilor universale. Eminescu a fost comparat cu marii romantici ai lumii Holderlin, Novalis, frații Schlegel, Tieck, Byron, Lamartine, Victor Hugo, Leopardi, Heine, Pușkin, Lermontov.
În literatura română, Eminescu îi continuă pe acei poeți care au scris o limbă ca un fagure de miere. El duce mai departe proiectele literare ale lui Ion Heliade Rădulescu, continuă evocarea istorică inițiată de Costache Negruzzi, creează imagini fantastice pe urmele baladelor lui Dimitrie Bolintineanu, învață de la Alecsandri, rege al poeziei, să viseze doina tristă a voinicului de munte, să povestească basmul și să râdă printre lacrimi, înfiorându-se de farmecul sfânt al iubirii.
Totodată, Eminescu este un precursor al poeziei moderne de la noi. Astfel, creația poetică a unor poeți din perioada interbelică, precum Macedonski, Arghezi, Bacovia, Blaga sau Barbu, se resimte influențată de poezia lui Eminescu. Orgoliul romantic eminescian îl vom recunoaște în „Nopțile” lui Macedonski. Pesimismul filozofic eminescian îl vom întâlni în simbolurile lui Bacovia. Încercările eminesciene de a configura un fond sufletesc de origine dacă vor fi duse, mai departe, de Lucian Blaga, în încercarea de a realiza o mitolgie românească. Ion Barbu, de profesie matematician, și care va scrie o poezie total diferită față de colegii săi, spune că a făcut din balada „Riga Crypto și lapona Enigel” un „Luceafăr întors”.
Mai mult decât atât, Maiorescu anticipează că întreaga evoluție a poeziei românești de la începutul secolului al XX-lea se va desfășura sub influența directă și binefăcătoare a celui mai mare poet român: „ Acesta a fost Eminescu, aceasta este opera lui. Pe cât se poate omenește prevedea, literatura poetică română va începe secolul al XX-lea sub auspiciile geniului lui, și forma limbei naționale, care și-a găsit în poetul Eminescu cea mai frumoasă înfăptuire până astăzi, va fi punctul de plecare pentru toată dezvoltarea viitoare a vestmântului cugetării românești”. Maiorescu își încheie studiul său cu aceste cuvinte profetice care s-au adeverit. El înțelegea, încă din anul dispariției poetului,că acesta devenise o piatră de hotar în evoluția literaturii române.
De asemenea, trebuie menționat că Eminescu este creatorul literaturii fantastice, prin proza sa romantică.
Prin operele lui Creangă, Caragiale și Slavici se deschide perspectiva realismului, în special prin romanul „Mara” al lui Slavici.
Proza fantastică a lui Eminescu va fi continuată de prozatori precum Gala Galaction, Cezar Petrescu, Mircea Eliade, Vasile Voiculescu.
Pe Creangă îl va continua Mihail Sadoveanu, ducând mai departe, imaginea artistică a vieții moldovenilor, cu deosebirea însă că va împleti realismul cu romantismul.
Nuvela și romanul psihologic, ale căror baze au fost puse de Caragiale și Slavici,vor fi dezvoltate de către mari prozatori pecum Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, Hortensia Papadat- Bengescu, Marin Preda.
Realismul ilustrat, în mod strălucit, de Slavici în romanul „Mara” va fi nuanțat cu aspecte noi aparținând altor etape istorice ale societății românești.
Obiectivitatea, trăsătură definitorie a realismului, care-și găsește expesie în proza lui Slavici și Caragiale, va atinge apogeul în romanele lui Liviu Rebreanu.
BIBLIOGRAFIA
- G.Călinescu, „Istoria literaturii române de la origini până în prezent”,Minerva, București, 1985
- G. Călinescu, „ Revista de istorie și teorie literară” Tom 13, nr.2/1964
- T. Arghezi, „Scrieri”, Ed. Minerva, 1975
- G. Călinescu, „Opera lui Mihai Eminescu”(I), Chișinău, Ed. Hyperion, 1993
- N. Iorga, „Istoria literaturii românești. Introducere sintetică”, Ed. Minerva, 1977
- G. Călinescu, „Opera lui Mihai Eminescu”(III), Minerva, 1985
- G. Ibrăileanu, „Mihai Eminescu(Studii și articole)”, Iași, Junimea,1974
- T. Maiorescu, „Critice”, Ed. Elion, Buc., 2000
- G. Călinescu, „Viața lui Mihai Eminescu”, Ed. Minerva, Buc., 1983
- T. Ribot, „Filosofia lui Schopenhauer”(tr. Rom. De Cornel Sterian), Buc., Ed. Tehnică, 1993
- G. Munteanu, „Hyperion, 1.Viața lui Mihai Eminescu”, Ed. Minerva, Buc., 1973
- C. Ciopraga, „Portrete și reflecții literare”, Buc., E.P.L., 1967,
- I. Negoițescu, „Poezia lui Eminescu”, E.P.L., Buc., 1968
- V. Streinu, „Clasicii noștri: Al. Odobescu, T. Maiorescu, M. Eminescu, I. Creangă, G. Coșbuc”, Ed. Casa școalelor, Buc., 1943
- V. Streinu, „Ion Creangă”, Ed. Albatros, Buc., 1971
- G. Munteanu, „Introducere în opera lui Ion Creangă”, Buc., Ed. Minerva, 1976
- G. Panu, „Amintiri de la Junimea din Iași”, Buc., 1971
- N. I. Popa, „Limbă și literatură”, nr. 9, 1965
- Savin Bratu, „Ion Crangă”, Buc., Ed. Tineretului, 1968
- G. Călinescu, „Ion Creangă(Viața și opera)”, Minerva, 1979
- „Istoria literaturii române”(III) Epoca marilor clasici, Ed. Academiei R.S.R., 1973
- T. Vianu, „Arta prozatorilor romăni”, Buc., E.P.L.,1966
- P. Constantinescu, „Scrieri”(II), Buc., E.P.L., 1967
- G. Ibrăileanu, „Note și impresii”, Iași, „Viața românească”, 1920
- Ovidiu Bârlea, „Poveștile lui Creangă”, Buc., E.P.L., 1967
- Cornel Regman, „Caragialeștii” în „Revista Cercului literar de la Sibiu”, 1945
- C. D. Gherea, „Studii critice”, Vol.II, Buc., Socec, 1891
- O.Drimba, „Istoria literaturii universale”(vol.I), Ed. Saeculum, Buc., 1999
- G. Ibrăileanu, „Studii literare”, Buc., 1930
- P. Constantinescu, „Comediile lui Caragiale” în „Revista fundațiilor regale”, an IV, nr. 11 și 12
- Șerban Cioculescu, Prefață la I.L.Caragiale: „O scrisoare pirdută”, Buc., Minerva,1971
- E. Lovinescu, „Critice”(III), Buc., Ed. S. Benvenisti Ancora, 1915
- Marian Popa, „Forma ca deformare”, Eminescu, 1975
- G. Munteanu, „Sub semnul lui Aristarc”, Eminescu, 1975
- Mircea Zaciu, „Bivuac” Ed. Dacia, Cluj, 1974
- Pompiliu Marcea, „Ioan Slavici.” Monografie, E.P.L.,1965
- D. Vatamaniuc, „Ioan Slavici. Opera literară”, Ed. Academiei, Buc., 1970
- Ovidiu Papadima, „Istoria literaturii române”(III), „Epoca marilor clasici”, Buc., Ed. Academiei R.S.R., 1973
- Ș. Cioculescu, „Viața lui I. L. Caragiale”, F.P.L.A., Buc., 1940
- Ștefan Cazimir, „Caragiale- Universul comic”, E.P.L., Buc., 1967
- Mic dicționar mitologic greco- roman, Ed. Științifică, 1966
[1] N. Iorga, Istoria literaturii românești. Introducere sintetică, Ed. Minerva, Buc., 1977, p.238
[2] T. Arghezi, Scrieri, 27, Ed. Minerva, 1975, p.56
[3] T. Maiorescu, Critice, Ed. Elion, Buc., 2000, p.175
[4] T. Maiorescu, Critice, Ed. Elion, Buc., 2000, p. 539-540
[5] G. Călinescu, Viața lui Mihai Eminescu, Ed. Minerva, Buc., 1983, p.370
[6] G. Călinescu, Viața lui Mihai Eminescu, Ed. Minerva, Buc., 1983, p.374
[7] G. Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu ( III), Ed. Minerva, 1985, p. 233-234
[8] G Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Minerva, 1985, p.471
[9] G Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Minerva, 1985, p.492
[10] G Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Minerva, 1985, p.492
[11] G Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu(III), Ed. Minerva, 1985, p. 251
[12] G. Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu(I), Ed. Hyperion, 1993, p.561
[13] T. Ribot, Filosofia lui Schopenhauer (tr. rom. de Cornel Sterian), Buc., Ed. Tehnică, 1993, p.53
[14] Mic dictionar mitologic greco-roman, Ed. Stiintifică, 1966, p.201
[15] G. Munteanu, Hyperion1. Viața lui Mihai Eminescu, Ed. Minerva, Buc., 1973, p.7-16
[16] G. Călinescu, în Revista de istorie și teorie literară, Tom13, Nr.2, 1964
[17] G. Călinescu, în Revista de istorie și teorie literară, Tom13, Nr.2, 1964
[18] T. Arghezi, Scrieri, 27, Ed. Minerva, 1975, p.56
[19] G. Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu, Chișinău, Ed. Hyperion, 1993, vol. I, p.464
[20] N. Iorga, Istoria Literaturii românești. Introducere sintetică, Ed. Minerva, Buc., 1977, p.238
[21] N. Iorga, Istoria Literaturii românești. Introducere sintetică, Ed. Minerva, Buc., 1977, p.238
[22] G. Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu(III), Ed. Minerva, Buc., 1985, p.234
[23] G. Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu(III), Ed. Minerva, Buc., 1985, p.251
[24] G. Ibrăileanu, Mihai Eminescu (Studii și articole), Ediție îngrijită de Mihai Drăgan, Iași, Junimea, 1974, p. 348
[25] G. Călinescu, Ion Creangă (Viața și opera), Minerva, 1979, cap. Creangă «scriitor poporal», p.210
[26] G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Minerva, Buc., 1985, p.486
[27] G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Minerva, Buc., 1985, p.481
[28] V. Streinu, Clasicii noștri, Ed. Tineretului, 1969, p.182
[29] G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Minerva, Buc., 1985, p.482
[30] G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Minerva, Buc., 1985, p.483
[31] G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Minerva, Buc., 1985, p.487
[32] G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Minerva, Buc., 1985, p.487
[33] G. Călinescu, Ion Creangă (Viața și opera), Ed. Minerva, Buc., 1989, p.255
[34] Istoria literatutii române(III), Epoca marilor clasici, cap. Ion Creangă (V. Streinu), Ed. Academiei RSR, 1973, p.289
[35] G. Călinescu, Ion Creangă (Viața și opera), Ed. Minerva, Buc., 1989, p.273
[36] Cornel Regnam, Caragialeștii, în Revista cercului literar de la Sibiu, 1945
[37] N. Davidescu, Cuvântul liber, II, nr.39, 3 august 1935
[38] E. Lovinescu, Critice, vol. III, Buc., Ed. S.Benvenisti Ancora, 1915, p.27
[39] C. Dobrogeanu-Gherea, Studii critice, vol. II, Buc., Ed. Socec, 1891, p.144-147
[40] G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Minerva, 1985, p. 496
[41] O. Drimba, Istoria literaturii universale(I), Ed. Saeculum, Buc., 1999, p.215-217
[42] O. Drimba, Istoria literaturii universale (I), Ed. Saeculum, Buc., 1999, p.216
[43] G. Ibrăileanu, Numele proprii în opera comică a lui Cragiale, în Studii literare, Buc., 1930
[44] G. Călinescu, Domina Bona, în Jurnalul literar, nr.2, 1947
[45] vezi și P. Constantinescu, Comediile lui Caragiale, în Revista Fundațiilor regale, an IV, nr.11 și 12/1939
[46] M. Popa, Forma ca deformare, Ed. Eminescu, 1975, p. 158-161
[47] G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Minerva, 1985, p.509
[48] G. Munteanu, Sub semnul lui Aristarc, Ed. Eminescu, 1975, p. 246-255
[49] G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Minerva, 1985, p. 511